Когда две привлекательные актрисы, Бланш Пирсон и Селин Монталан, появились на сцене театра Жимназ, обозреватель журнала Le Monde Illustré (1867) сообщал: «Женщины в зале смотрят на нее [Пирсон] и говорят: „Это платье явно от мадам Лаферрьер [известной портнихи]. Никто другой не смог бы сшить такую юбку. И шляпа! Это восхитительно!“ Мужчины смотрят в бинокли и бормочут себе под нос: „Не знаю. Блондинка нежнее, а брюнетка энергичнее. Но может быть… Ну, у блондинки потрясающий рот. И локоны на шее. Ух ты!“»
[258] Большинству актрис приходилось cамим покупать сценические костюмы, которые иногда стоили больше, чем гонорары за выступления. Поэтому они часто полагались на финансовую поддержку мужчин-«покровителей». Как заметил журналист Пьер Верон, даже по-настоящему великая актриса была в этом отношении уязвима: «Сегодня Рашель, у которой нет гардероба от Ворта, рискует остаться презренной и незамеченной, словно дешевая хористка»
[259].
Считалось, что актриса – олицетворение красивой и элегантной парижанки. Вместе с тем к ней часто относились как к проститутке высшего разряда. Исследовательница французского театра Ленар Р. Берланштейн пишет: «Пользовавшиеся славой „самых красивых женщин Парижа“ и одевавшиеся у самых знаменитых модельеров», актрисы находились «в выгодной позиции, делающей их законодательницами мод». Однако респектабельные дамы никогда не признали бы, что подражают актрисам. «Так, платье от Чарльза Ворта, в котором Жанна Сильвани Арну-Плесси появлялась на сцене в 1867 году, так часто копировалось и продавалось, что для повторной постановки через два года актрисе понадобилось новое платье. И несмотря на это, источник модной новинки должен был оставаться тайной, даже если он был всем известен»
[260]. Тот факт, что платье актрисы копировалось торговцами, весьма примечателен, однако справедливость вывода Берланштейн сомнительна. Два года – долгий срок для модного туалета, и поскольку актрисы должны были одеваться по последней моде, Арну-Плесси почти наверняка пришлось бы купить новое платье, даже если предыдущее не было скопировано.
На рубеже веков известные актрисы все чаще диктовали моду публике, возможно, потому, что статус «знаменитостей» постепенно перевешивал их сомнительную репутацию. Некоторые рецензенты уделяли больше внимания красоте и роскоши костюмов, чем самой пьесе: «Элегантность вечерних туалетов достигла уровня, который трудно превзойти. Наши очаровательные художницы подают нам пример; они штурмуют цитадель роскоши. Богатые костюмы мадмуазель Дорзиа, выступающей в театре Водевиль (Vaudeville)… стоят миллионы». Затем автор переходит к подробному описанию конкретных нарядов, в том числе robe d’intérieur (домашнего платья), платья для званого обеда, бального платья и так далее
[261]. Описания и изображения сценических костюмов публиковались в модной прессе; часто там появлялись и интервью с актрисами, посвященные их модным предпочтениям.
О некоторых актрисах писали следующее: «Если им доверили [играть] Расина или Корнеля, они выбирают Пакен или Дусе». Например, мадам Режан одевалась у модельера Жака Дусе, а мадемуазель Ева Лавальер – у Пакен. Элеонора Дюз тесно сотрудничала с Жаном Филиппом Вортом; однажды она послала ему жалобную телеграмму: «Когда ты не помогаешь мне, моя магия меня покидает». Сара Бернар, напротив, поссорилась с Вортом, отказавшись выступать только в его нарядах
[262]. В 1905 году Режан говорила, что, прочтя свою роль, она сразу же воображает, как будет одета; тратя, по ее словам, много денег на костюмы, она носила их и на сцене, и в обычной жизни
[263]. Звездам, приобретавшим все большую ценность в глазах дизайнеров и театрального руководства, иногда удавалось включить в свои контракты пункты, обязывающие владельцев театров оплачивать костюмы; дизайнеры, возможно, также предоставляли актрисам скидки.
Публика ходила в театр не только ради спектакля, идущего на сцене. Театральный зал составлял не менее интересное зрелище. На это указывают многие живописные свидетельства – например, картина Мэри Кэссетт «Женщина с жемчужным ожерельем в ложе» (1879). На другой картине Кэссетт «В ложе» (1880) изображена дама, которая смотрит в оперный бинокль не на сцену, а на ложу напротив. Мужчина поодаль, в свою очередь, разглядывает в бинокль ее. На картине Ренуара «Ложа» (1874) джентльмен тоже смотрит в бинокль не на сцену, а вверх. Многочисленные иллюстрации изображают женщин в театральных или оперных ложах.
Посещение театра представляло собой социальный ритуал. Довольно строго регулировалось, кому и где надлежит сидеть – и как одеваться. Варианты зависели не только от статуса самого театра: в один и тот же театр можно было прийти в разной одежде – от парадного костюма до рабочей блузы – в зависимости от того, где располагался зритель: в частной ложе или в оркестровой яме. В книге «Парижские уголки и закоулки, или Париж днем и ночью» (1855) Жюли де Маргерит сообщала, что «высшие сферы» оперы включают в себя частные ложи, причем считается «моветоном, если в одной ложе находится больше двух женщин, поскольку это мешает восхищаться их изяществом и туалетами… В ложи, без сомнения, надлежит надевать бальные платья или даже придворные костюмы… Выше, во втором ярусе, одежда попроще… Внизу, в оркестровой яме, одни мужчины… [М]ежду раем лож и адом ямы [располагается] амфитеатр», полный неряшливых провинциалов и невежественных иностранцев
[264].
Между тем маленькие «бульварные театры», такие как «Гэте», были «обиталищем простонародья – настоящих парижан, трудолюбивых и строящих баррикады. Главный наряд [здесь] – блуза. Женщины, даже терпящие нужду, аляповато наряжены». У мужчин «небриты бороды», и они «выглядят так, будто носят за поясом пистолеты», – беспокоится Маргерит. Несколько более благоприятное впечатление производил «Одеон» (Odéon), «большой, красивый» театр в Фобур-Сен-Жермен, куда ходили «студенты и гризетки». Молодая работница может надеть «барежевую шаль (16 франков) или чепец (10 франков)». О студенте середины века Маргерит писала: «Его отличает характерная черта, утрированный стиль, который узнается безошибочно. В повседневном костюме он аляповат и неопрятен – в парадном напоминает этих невозможных джентльменов на модных картинках»
[265].
