По вечерам эти дамы устраивали обеды или небольшие домашние приемы, ходили в театр. Однако обед, на который собираются шесть или восемь человек, не требовал пышных нарядов, необходимых знатной даме, иногда посещавшей несколько больших приемов за один вечер. Большую часть времени женщины проводили со своими детьми, обучая их чтению и гуляя с ними в ботаническом саду Jardin des Plantes или в саду Тюильри. Таким образом, хотя эти дамы живо интересовались модой, одежда, которую они носили, довольно сильно отличалась от туалетов светских дам.
Интерпретация моды на французских картинах XIX века тесно связана с образом современной женщины и, соответственно, с отношением к ней художника. Стевенса занимает иконография моды как маркера современной жизни. Он акцентирует детали одежды и эксплуатирует язык тела так, как это было свойственно создателям модной литографии. С другой стороны, характерные для него романтические коннотации и сюжетные подтексты не характерны для иллюстративного жанра, «прагматичность» которого, скорее, сближала его с творчеством Кэссетт.
Кэссетт, в свою очередь, интересовалась модой, покровительствовала лучшим портнихам и даже изображала некоторых своих моделей в платьях от Пакен. Но мода как таковая не составляла тему ее картин. Она не чувствовала необходимым для себя придерживаться устоявшихся конвенций. Будучи художницей-авангардисткой, независимым и богатым человеком (а кроме того, незамужней экспатрианткой), она свободно следовала своим эстетическим предпочтениям.
С модой так или иначе взаимодействовали все художники, писавшие портреты светских женщин или представительниц буржуазии. Стевенс, однако, относился к ней с особенно пристальным вниманием. Он документировал современные костюмы с той тщательностью, с какой исторические живописцы изображали костюмы прошлого. Позы и выражения лиц его моделей соответствовали академическим канонам и эстетике модной картинки. И вместе с тем, по его собственным словам, он сознательно обращался к образам современных женщин, а не представительниц древних или экзотических цивилизаций, поскольку «самая прекрасная одалиска, украшенная драгоценностями, никогда не трогала [его] так живо, как женщины страны, в которой [он] родился»
[309].
Современные женщины на картинах Кэссетт выглядели не столь романтично и идеализированно. Базовая эротическая семантика моды, наряду с другими ее сюжетными и символическими атрибутами, для художницы вторична. Документалистский подход не был близок Кэссетт, однако она тоже признавалась, что «стремилась изобразить современную женщину, одетую по моде и… пыталась передать эту моду как можно точнее»
[310].
В конечном счете влияние модной картинки на живопись заключается не только в заимствовании традиционных поз, декораций и деталей (какими бы важными они ни были). Не менее важно само по себе внимание к моде как к одному из воплощений современной жизни. Представления о красоте меняются со временем. У каждой эпохи свой эстетический идеал, и мода его одновременно отражает и конструирует. Бодлер замечал: «Какой поэт, описывая наслаждение, вызванное явлением красоты, посмел бы отделить женщину от ее платья?» Даже обнаженное тело несет на себе отпечаток моды, поскольку она исподволь меняет его анатомию
[311].
Тем не менее модная картинка XIX века в стилистическом и функциональном отношениях оставалась консервативной и даже реакционной. Технология, обеспечивавшая массовое производство изображений, соответствовала развитию массового модного производства, но картинки менялись медленнее, чем модели одежды. Удивительно, что эстетический и сарториальный модернизм почти не нашел отражения в иконографии моды; вероятно, прагматика модной картинки, призванной демонстрировать и рекламировать одежду для продажи, сдерживала стремление художников к новациям.
Чайное платье
На всех этих картинах, однако, отсутствует одна вещь – чайное платье. Оно существовало в разных вариантах, от скромного наряда до роскошного вечернего туалета, и было очень популярно. Несмотря на это, художники изображали его редко, что весьма удивительно. Чайное платье носили все: «лоретки», «львицы» и «голубые чулки»; оно часто появляется в массовой модной иллюстрации периода Июльской монархии. Его можно увидеть также на картине Мане «Женщина с попугаем» – и на эту работу очевидно повлияла предшествующая графическая традиция. Но в целом, говоря об изображении чайных платьев в живописи, мы вынуждены ограничиваться работами второго ряда, такими, например, как «Мелодия Шуберта» (1896) Франсиско Масриеры или «Элегантное чаепитие: Сплетня» (1907) Жюля Кайрона.
Чайное платье – le tea-gown или robe d’intérieur – было очень важным предметом гардероба. Вместе с тем его довольно трудно описать или даже идентифицировать. Как ясно из названия, это было в первую очередь домашнее платье. Собственно говоря, словом déshabillé называли «несколько разных предметов гардероба, которые носят только дома: от robe de chambre из довольно плотного материала… или более легкого пеньюара… до элегантного robe d’intérieur»
[312]. Поскольку эту одежду носили только в помещении и как минимум в полуприватной обстановке, она считалась интимной и ассоциировалась с нижним бельем. Хотя халаты существовали еще в XVIII веке, а пеньюары, часто изображавшиеся на эротических гравюрах эпохи романтизма, еще в 1830‐е годы, чайное платье как таковое появилось в 1870‐е годы, когда корсажи дневных и вечерних туалетов плотно обтягивали фигуру: «Строгость мужской моды в 1880‐е годы также придала чайному платью особый статус: оно считалось самым изысканным предметом дневного гардероба и воплощением самого непринужденного и легкого модного стиля»
[313]. Чайное платье могло быть причудливее и «артистичнее», чем обычный наряд; это составляло еще одну причину его популярности и обусловливало значимость той роли, которую оно сыграло в истории костюма.
Баронесса д’Оршан, писательница начала XX века, находила множество применений для домашних нарядов, таких как пеньюар или matinée
[314]. Так, по одному ее не слишком романтичному предположению, пеньюар подходит «для работы по дому или для посещения кухни». С другой стороны, пеньюар также допускал «любые изыски кроя и самые роскошные украшения». Согласно пояснениям д’Оршан, matinée отличалось от пеньюара наличием юбки и корсета, что позволяло отнести его к разряду demi-déshabillé. Matinée можно было надевать «в периоды отдыха между дневными делами», в нем можно было «при необходимости показаться близким друзьям»; кроме того, это была «одежда больных и выздоравливающих». Она могла быть «роскошной и сшита из дорогих тканей, отделана кружевом и вышивкой»
[315].
