Между тем в 1909 году в Париже впервые появилcя русский балет Дягилева. В течение нескольких лет восторженные парижане, следившие за их постановками, видели – например, в балете «Шехеразада» – «экзотические» костюмы «варварских» расцветок, постепенно перенимая новый стиль. Пруст писал:
Подобно декорациям Серта, Бакста и Бенуа, которые в то время воссоздавали в русских балетах излюбленные эпохи искусства – при помощи произведений искусства, пропитанных их духом и тем не менее оригинальных, – эти платья Фортуни, верные старине, но ярко оригинальные, вызывали, еще даже с большей силой внушения, чем декорации, – ибо декорации оставляли простор для фантазии, – Венецию, всю загроможденную Востоком, где их надо было бы носить
[386].
Мода и время
«В поисках утраченного времени» – история о том, как рассказчик тратит юность на безделье, любовные авантюры и модное светское общество и лишь очень поздно обнаруживает в себе призвание художника. По мере того как он стареет, воспоминания о нарядах мадам Сван мучают его, пробуждая в нем ощущение потерянного времени. В 1912 году он гуляет в Булонском лесу, вспоминая, как двадцать лет назад он ждал, когда мадам Сван проедет мимо него, откинувшись в «несравненной виктории», с фиалками в волосах и с сиреневым зонтиком в руке; или как он прогуливался с ней по Аллее акаций, и она «шествовала… волоча за собой длинный шлейф своего сиреневого платья, одетая так, как бывают одеты в воображении простого народа королевы». Какие-то мужчины, «большей частью в сером цилиндре», кланялись ей, и рассказчику удавалось услышать обрывки их разговоров:
«Одетта де Креси? …Помню, я проводил с ней ночь во время отставки Мак-Магона» – «На вашем месте я при встрече с ней не напоминал бы ей об этом. Она сейчас г-жа Сван, жена члена Жокей-клуба, друга принца Уэльского. Впрочем, и сейчас еще она великолепна» – «Да, но если бы вы знали ее в те времена! Что это была за красавица!»
[387]
Он вспоминает совсем далекое прошлое, время, когда он только родился. Кроме того, он понимает, что был бы счастлив вновь увидеть моды девяностых, «взглянуть своими телесными глазами на маленькие дамские шляпы, такие низенькие, что казались простыми веночками». Увы! Вместо простого сиреневого чепца Одетты или крохотной шляпки, украшенной «цветком ириса», женщины теперь носят «необъятные» шляпы, «покрытые птичником или фруктовым садом». Глядя на спешащие мимо автомобили, рассказчик замечает, что мужчины больше вообще не носят шляп: «Они гуляли по Булонскому лесу с непокрытой головой», – а вместо красивых длинных платьев Одетты женщины ковыляют в «греко-саксонских туниках со складками… или же в стиле Директории, из „шифон либерти“».
«Какой ужас! – восклицает рассказчик, – …нет больше элегантности». «К тому же, – и здесь он обнаруживает глубинную связь между модой и временем, – я не удовлетворился бы одним тожеством дамских туалетов». Нужно было, чтобы и все другое оставалось прежним: «[Я] хотел бы иметь возможность провести остаток дня у одной из тех женщин, за чашкой чая, в квартире со стенами, расписанными в темные цвета». Однако это невозможно: «Реальность, которую я знал, больше не существовала. Достаточно было г-же Сван появиться в другом наряде и в неурочный час, и вся аллея стала бы другой». Воспоминание о ее нарядах было лишь сожалением об определенном моменте – «столь же мимолетном, увы, как и годы»
[388].
И все же рассказчик по-прежнему находит удовольствие в «воспоминаниях о чувствах поэтических», более сильных, чем «воспоминания о страданиях сердца». И когда он закрывает глаза, он видит «себя вновь беседующим с г-жой Сван в тени ее зонтика, словно в беседке из глициний»
[389].
Иллюстрации
Иллюстрация. La Vie Élégant. 1882
Две модели от Мариано Фортуни. Иллюстрации. Femina. 1913
Анаис Колен Тудуз. Модная картинка. La Mode Illustrée. 1890
ГЛАВА 11
Двадцатый век начинается
Когда в 1903 году известных актрис спросили, какой корсетный бренд они предпочитают, мадам Режан ответила: «pas besoin» [«Я в нем не нуждаюсь»], а мадемуазель Ева Лавальер объявила: «Je n’en porte pas» [«Я не ношу корсеты»].
Если сравнить платья 1900 и 1925 годов, разница будет настолько велика, что кажется, только катастрофа, подобная Первой мировой войне, могла стать причиной таких кардинальных перемен. Однако уже в 1903 году двое из трех «арбитров элегантности» в интервью журналу Figaro-Modes заявляли, что не носят корсет. Надо признать, речь шла о законодательницах мод, но другие вскоре последовали их примеру. Сегодня многие считают, что в начале века мода стала проще и функциональнее из‐за дефицита и материальных ограничений, спровоцированных Первой мировой войной. На самом деле, однако, радикально новые модели женской одежды появились еще до войны. Всего за несколько лет, примерно в 1907–1913 годах, корсет, юбки «фру-фру» и пастельные тона вышли из моды. Женщины надели бюстгальтеры, платья в стиле ампир с высокой талией, «ориентальные» фантазийные костюмы ярких «варварских» цветов. Иногда они даже носили брюки. Это не значит, что Первая мировая война не повлияла на моду, однако культурные факторы трансформации начались до 1914 года. Война лишь ускорила уже совершавшиеся изменения.
Принято считать, что творцом нового образа был французский кутюрье Поль Пуаре. В определенной степени это правда. Пуаре был одним из ведущих авангардных французских модельеров, уделявшим большое внимание неоклассицизму и ориентализму – двум стилевым вариациям, тесно связанным с новым образом человеческого тела. В автобиографии Пуаре хвалился: «Это было время корсета. Я объявил ему войну <…> Во имя Свободы… я провозгласил конец эпохи корсета и начало эпохи бюстгальтера»
[391]. Не умаляя достижений Пуаре, следует помнить, однако, что модернизация моды явилась следствием целого ряда факторов, включая растущую популярность молодежной, спортивной и художественной одежды, приведших к модификации идеала красоты.
