«И – вечный американский вопрос – каковы же шансы Нью-Йорка стать мировым центром моды? Их практически нет. Нет абсолютно никаких, если говорить о нынешнем поколении», – объявлял автор «Парадного Парижа», написанного в 1924 году. Он напоминал читателям о «фиаско, которое потерпели венцы во время войны», не говоря уже об «амбициозной попытке» Джона Уонамейкера импортировать в Соединенные Штаты «прославленного парижского дизайнера и целое ателье мастеров-французов». Почему они потерпели неудачу? – спрашивал автор. «Почему Парижу так легко удалось подавить эти бунты в провинциях модной империи?» По словам парижских модельеров, с которыми он разговаривал, «именно „дух“ Парижа обеспечивал его превосходство – его атмосферу – искусство, присутствующее повсеместно… И, вдобавок, традиционный французский модный вкус и французский гений, проявляющий себя в модном дизайне».
К чести автора, впрочем, он не удовлетворился этим самодовольным ответом. «Но если это единственная защита парижской цитадели, кажется, у Нью-Йорка еще есть надежда». Парижане, по мнению автора, ошибались, полагая, что «стиль создается в одном лишь Париже».
Скорее, полагает он, «стиль – это нечто, что соглашаются воспринять женщины всего мира. По случайности сегодня они благосклонно принимают… парижскую моду… Но всегда есть вероятность, что модная штаб-квартира переберется в другое место. В Нью-Йорке тоже хватает живительной атмосферы». Впрочем, несмотря на наличие талантливых дизайнеров и шикарных женщин, Нью-Йорку, как с неохотой признавал автор, недоставало «двух тайных бастионов» Парижа: мидинеток (искусных мастериц) и «средневековой тяги к совершенству»
[442].
1930‐е
В октябре 1929 года рынок акций на Уолл-стрит рухнул, и американцы резко сократили потребление французских модных товаров. Однако французская экономика сворачивалась медленнее. Многие французские аналитики поначалу самодовольно объявляли, что страна неуязвима перед лицом распространяющейся катастрофы. «Какова бы ни была причина мировой депрессии, Франция может встретить ее относительно спокойно», – писала газета Le Temps
[443]. Потенциальный кризис, однако, в итоге превратился в реальный. Безработица росла, политики становились все непримиримее и категоричнее. В апреле 1936 года Леон Блюм, «левый» представитель коалиции Народного фронта, стал первым евреем, занявшим пост премьер-министра Франции, что вызвало ярость «правых»-антисемитов.
Парижские рабочие, в том числе и сотрудники Шанель, объявили забастовку. Они требовали сокращения рабочих часов, повышения оплаты труда и заключения коллективных договоров. Шанель отказалась удовлетворить их требования, начались увольнения; работники организовали сидячую забастовку. В итоге Шанель пошла на некоторые уступки, и забастовка закончилась, хотя стороны остались недовольны друг другом. Предприятие Скьяпарелли также пережило короткую забастовку. Другие, более мелкие модные дома, свернули свою деятельность. Однако богатые люди продолжали покупать модную одежду и наряжаться, отправляясь в оперу и на бега, устраивая зрелищные костюмные вечеринки, поэтому дела у модельеров шли неплохо.
Если стиль Шанель отличался искусно сконструированной простотой, для моделей Эльзы Скьяпарелли были характерны смелые линии и строгий крой – изысканный, бескомпромиссный и безошибочно узнаваемый шик. Ее модные костюмы с подчеркнутой линией плеч и декоративными пуговицами стали своеобразной униформой, несущей на себе отпечаток личности дизайнера. Беттина Баллард вспоминала: «Оглядываясь назад, на выпуски Harper’s Bazaar и Vogue 1930‐х годов, замечаешь, что жесткий, предельно оригинальный шик моделей [Скьяпарелли] сияет на этих страницах, как маяк»
[444]. Скьяпарелли ориентировалась на актуальные художественные направления, от кубизма и африканского искусства до сюрреализма; она сотрудничала с художниками, прежде всего с Сальвадором Дали, Жаном Кокто и модным иллюстратором Кристианом Бераром. Хотя сюрреализм считался «провокативным» искусством, он, как оказалось, на удивление легко поддавался ассимиляции. Подобный феномен уже наблюдался в 1910‐е годы, когда Vogue вежливо объяснял: «Рукава из яркого кретона могут удовлетворить страсть к футуристическим расцветкам». Интерес к сюрреализму тоже удовлетворялся диковинными аксессуарами (например, перчатками с ногтями-аппликациями) или фотографией модного манекена в приличных случаю «сюрреалистических» декорациях. Андре Бретон, верховный жрец сюрреализма, может и утверждал, что красота должна быть «конвульсивной», но дамы из высшего общества ценили в сюрреалистской моде шик. По словам самой Скьяпарелли, невзирая на явную экстравагантность ее нарядов, ее самыми преданными поклонницами были ультрамодные жены дипломатов и банкиров
[445].
«Мадам Скьяпарелли восприняла выражение „театр моды“ буквально, – писал Жан Кокто в Harper’s Bazaar. – Если в другие эпохи лишь немногие выдающиеся избранные дамы демонстрировали исключительную индивидуальность стиля и эта энергия разрушала „современную“ моду, в 1937 году… Скьяпарелли способна даровать всем женщинам… ту энергию, которая была когда-то привилегией немногих, тех, кого можно назвать aктрисами открытого драматического театра, имя которому – весь мир». Он продолжал: «Скьяпарелли – прежде всего творец эксцентричности… Ее модный дом на Вандомской площади – дьявольская лаборатория. Женщины, которые туда отправляются, попадают в западню и выходят наружу уже в сценических костюмах и масках»
[446]. Скьяпарелли никогда не добилась бы мировой славы, останься она в Риме или в Нью-Йорке. Лишь в Париже она имела возможность обернуть себе на пользу тенденции новейшего искусства и заслужить международное имя. Вынужденная бежать в Соединенные Штаты во время Второй мировой войны, она неустанно повторяла, что Нью-Йорк никогда не сможет лишить Париж титула столицы моды.
Иллюстрации
Габриэль «Коко» Шанель. Фотография из издания Mode in Paris. 1932
Дневное платье от Chanel. Femina. 1927. Публикуется с разрешения Института технологии моды/ Государственный университет штата Нью-Йорк, Специальная коллекция библиотеки Глэдис Маркус и Университетские архивы
