В период нацистской оккупации Парижа американская пресса объявила о конце французской модной «диктатуры». По мнению журналистов, новой мировой столицей моды стал Нью-Йорк. «Пока Париж переживает затмение, наши модельеры будут… диктовать моду», – объявила газета New York Sun. Одна лишь Скьяпарелли выступала против слогана «Париж умер, да здравствует Нью-Йорк!». В своих публичных лекциях она не уставала повторять: «Ни Нью-Йорк, ни какой бы то ни было другой город не может занять место Парижа»
[472]. Сознавая, что американцы жаждут объявить о гибели французской моды, французские газеты повторяли и опровергали эти утверждения, заявляя, в свою очередь, что высокая мода – это «душа Франции» и ее «национальное достояние»
[473].
Союзники против парижской моды
Поскольку капитуляция Франции резко оборвала связи мирового сообщества с парижскими кутюрье, американские и британские модельеры и промышленники были на четыре года предоставлены сами себе – ситуация, с которой в период Первой мировой войны они не сталкивались. В 1941 году в Британии были введены талоны на текстиль, а год спустя была принята так называемая программа «Практичная одежда» (Utility Clothes), в Соединенных Штатах известная под более оптимистичным названием «Костюм победы» (Victory Suit). Костюм, напоминающий униформу, шился из практичного твида; юбка была довольно короткой, плечи пиджака – широкими. Именно он доминировал в женской моде стран-союзников. Впервые в истории американские дизайнеры сформировали собственную сферу влияния и сконцентрировались на спортивной одежде. Британские дизайнеры в отсутствие связей с Парижем были склонны подражать Нью-Йорку.
После окончания Второй мировой войны Парижу лишь после некоторой борьбы удалось вернуть себе былое сарториальное превосходство. Четыре года англо-американский мир двигался в абсолютно другом направлении по сравнению с Францией. Если британцы и американцы надеялись, что экономия материала поможет фронту, то в оккупированной Франции люди рассуждали иначе: чем больше материи пойдет на платье, тем меньше ее достанется немцам. И хотя французам приходилось мириться с дефицитом и потребительскими талонами, у них не было сарториальной модели военного времени, соответствующей экономичным проектам Великобритании и США.
После освобождения Парижа в 1944 году иностранные журналисты были шокированы – и даже пришли в ужас – при виде того, как щедро французы тратят ткань на рукава-парашюты, сложно драпированные корсажи, пышные юбки и шляпы с роскошной отделкой. Одна из военнослужащих Женского армейского корпуса замечала: «Ужасно видеть огромные бархатные юбки и пайетки, когда весь мир воюет». Некоторые французские модельеры, казалось, были смущены, когда им рассказали о политике экономии одежды в Британии и аскетичной политике Америки, где ограничения количества ткани и числа пуговиц, складок и прочих деталей были призваны сберечь человеческие силы и материальные ресурсы. Вернувшись в Париж из Англии, кутюрье капитан Эдвард Молине поспешил заверить своих соотечественников, что парижская высокая мода может создавать и простые модели, соответствующие потребностям союзников. В рамках программы по ликвидации последствий оккупации новое французское правительство объявило запрет на продажу одежды женам и любовницам «лиц, наживавшихся на войне и черном рынке», хотя было неясно, как вообще можно контролировать его выполнение. Бейли защищал парижских модельеров, говоря, что они предоставили тысячам рабочих средства к существованию, отстояли будущее высокой моды и «подготовили процесс восстановления французской экономики»
[474].
Когда жена французского дипломата, мадам Рене Массильи, появилась в Лондоне в 1945 году, ее парижский наряд был настолько необычен, что произвел сенсацию: «Жакет с удлиненной талией, пышная юбка до колен, и одна из этих неописуемых шляп». Кто-то из модных журналистов вспоминал: «Она выглядела так, будто прилетела на землю с другой планеты»
[475].
После освобождения Парижа начались аресты людей, обвиняемых в коллаборационизме. Однако, как указывает Алан Райдинг, к модельерам «относились скорее как к предпринимателям – то есть людям, необходимым для возрождения Франции, – а не как к художникам: из пятидесяти пяти дел, которые разбирала commission d’épuration de la couture
[476], ни одно не затрагивало представителей ведущих модных домов». Правда, Шанель была арестована, но причиной тому явно служила ее долгая любовная связь с нацистским офицером (это называлось «горизонтальной коллаборацией»), а не другие случаи ее сотрудничества с оккупационными властями, известные историкам. Вскоре она была освобождена и уехала в Швейцарию, где и жила до 1954 года
[477].
О ситуации в Париже писала Джанет Флэннер из журнала New Yorker. В своей первой статье, опубликованной 15 декабря 1944 года, она рассказывала: «Дочь редактора модного журнала, нежная блондинка, участница первых этапов интеллектуального сопротивления, провела год в одиночном заключении в камере тюрьмы Санте, а теперь она рабыня на фабрике в Германии»
[478]. Парижская мода, по мнению журналистки, сочетала бедность с осознанным стремлением к шику:
Здесь все призвано заменить собой нечто иное. Женщины, которые не аккуратны, не стройны и потрепаны, выглядят аккуратными, стройными и шикарными, громыхая по улицам своими туфлями на деревянных подошвах – заменяющих обувную кожу, – которые цокают как конские копыта. Их широкоплечие слегка потертые пальто из овчины – заменяющей шерстяную ткань, которую нацисты приберегали для себя, – куплены на черном рынке три зимы назад. Парижские мидинетки… по-прежнему носят свои кустарные, фантастически высокие роскошные тюрбаны Карла X. Брюки на мужчинах выношены, так как они не из числа вещей, которые можно сшить дома на скорую руку. Молодые интеллектуалы обоих полов разгуливают в лыжных костюмах. Их носили участники сопротивления, когда сражались в отрядах маки и замерзали. Они дали начало студенческой моде Сорбонны
[479].
Еда, одежда и топливо долгое время поставлялись в Париж в ограниченном количестве. В 1946 году, когда в Оперá давали гала-балет в честь созыва послевоенных конференций Большой четверки, объявление над билетной кассой робко призывало зрителей приходить в вечерних костюмах, «насколько это окажется возможным». Приглашения на открытие галереи Шарпантье звучали более категорично: парадная одежда была «крайне желательна»
[480].
