Далее Ноэль подчеркивала, что Диор не просто сделал себе имя: он также способствовал расцвету всех основных и смежных отраслей французской модной индустрии, таких как текстильная промышленность, производство нижнего белья и аксессуаров, поскольку привлек к ним внимание американского и других зарубежных рынков. Она напомнила, что после освобождения Парижа в городе появилось небольшое число американских покупателей, но их обескуражили неудобные отели и отсутствие такси. Иностранные потребители привыкли думать, что «с Парижем покончено. Мы можем создавать [моду] не хуже французов». К счастью, «реакция на „атомную бомбу“ Диора была немедленной и восторженной, и она сослужила Франции прекрасную службу». Редакционная статья также отмечает, что «нью-лук» был «настоящей революцией во всех отраслях индустрии, связанной с женскими нарядами». Редакторы обещали, что следующий выпуск будет посвящен международной торговле
[489].
«Вторая мировая война и немецкая оккупация Парижа обескровили и ослабили французскую моду», – пишет куратор Александра Палмер
[490]. Как же послевоенной парижской моде удалось столь эффектно вернуть себе былой международный статус – и это в условиях, когда Европа необратимо утрачивала лидирующие позиции, жизнь социума кардинально изменилась, а американская модная индустрия в 1940‐е годы добилась серьезного прогресса? Заметим кстати, что в области визуальных искусств Париж утратил довоенный приоритет, уступив его нью-йоркской «художественной школе». Французское правительство, без сомнения, сделало все возможное, чтобы способствовать продвижению парижской моды. Не менее значимым, однако, был тот факт, что и лидеры модной индустрии, и обычные женщины по всему миру молчаливо признали парижское модное лидерство.
Это не значит, разумеется, что «нью-лук» принимался всеми и безоговорочно. Многие восприняли его негативно – особенно в Англии, где еще действовала политика «практичного костюма». По подсчетам, одно платье в стиле «нью-лук» требовало сарториальных ресурсов, выделявшихся одной женщине на целый год. Когда модная журналистка Элисон Сеттл попросила сэра Стаффорда Криппса, президента Торгового совета (Board of Trade), рассмотреть вопрос об увеличении пособий на женскую одежду, он категорически отказался. К дискуссии присоединились и другие политики. «Длинная юбка – смехотворный каприз праздных людей… которые… могли бы распорядиться своим временем более продуктивно», – возмущалась лейбористка Бесси Брэддок. «Париж забывает, что сейчас 1947 год, – заявляла Марджори Беккет из The Picture Post. – Мы вернулись к тем временам, когда мода была прерогативой богатой бездельницы, а не повседневной потребностью машинистки, продавщицы или домохозяйки»
[491].
Тем не менее многим женщинам, особенно молодым, нравился «нью-лук». Будущей исследовательнице моды Аврил Лансдейл в 1947 году было 15 лет; она убедила мать сшить ей юбку «нью-лук» из плотных штор. На следующий год ее мать смастерила ей из двух старых платьев одно – с длинной юбкой. Она надела его в школу, и ее вызвали к директору для объяснений по поводу ее внешности. Аврил сказала: «Я выросла на три дюйма с прошлого лета, и это лучшее, что мама смогла для меня придумать, поскольку у нее не было лишних купонов»
[492].
Парижская мода восстала из пепла войны, поcкольку все еще являла собой воплощение роскоши, шика и женской красоты. Мир безвозвратно изменился, но очарование парижской моды осталось прежним. В действительности оно даже усилилось. Кристиан Диор назвал это время «золотым веком» моды. Точнее, он писал:
«Казалось, что золотой век вернулся. Война закончилась, и на горизонте не было видно новой… мир был беззаботен…»
[493] Безусловно, высокая мода процветала, и парижские кутюрье заслужили всемирную известность благодаря своим прекрасным творениям. И вместе с тем этот послевоенный триумф не был слишком устойчив.
Парижские дома мод выжили и даже процветали во многом благодаря энтузиазму североамериканской прессы, коммерческих покупателей и частных клиентов. Все, что имело отношение к парижской моде, очаровывало американских женщин. Они жадно читали статьи о «маленьких ручках», которые шьют платья, шикарных манекенщицах, которые их демонстрируют, и кутюрье, которые их создают. И первой звездой на этом небосклоне был Кристиан Диор. «Репортеры… следят [за Диором] так, будто пишут сводки с полей сражений», – замечал журнал Holiday в 1953 году
[494]. Пресса публиковала статьи под названием «Друг вашей жены по имени Диор» и «Как купить подлинное платье от Диора»
[495]. Журналисты полагали, что «мечта каждой женщины – приобрести наряд от известного французского кутюрье». Речь шла не о привычных паломничествах в любимый модный дом: журналы предоставляли «подробную инструкцию, как следует это делать – от первого показа до окончательной примерки». Читательницам рекомендовали приезжать на модный показ на такси или, еще лучше, в «арендованном роллс-ройсе», предварительно забронировав место через консьержа отеля. Их заверяли, что при наличии «надменного выражения лица» и «толстого кошелька» любая сможет выйти оттуда «с потрясающим нарядом, в котором мгновенно будут узнавать настоящую парижскую работу». Но сначала женщина должна была примерить модель, которую хочет купить, заплатить залог примерно в половину стоимости наряда (в 1955 году – от 400 до 1 000 долларов), вернуться, чтобы с нее сняли мерки, а затем вернуться снова за несколькими вещами (сперва за бельем, затем за самим платьем). «Это несколько сложнее, требует больше времени и, вероятно, денег, чем покупка платья в магазине Young Wives в универмаге у вас дома <…> Но это определенно окупится»
[496].
Впрочем, если этой фантазии не суждено было осуществиться, лицензионную копию платья от Диора всегда можно было купить в американском универмаге всего за 24,95 доллара
[497]. К середине 1950‐х годов годовой оборот модного дома Dior составлял 18 миллионов долларов; восемь компаний полностью принадлежали фирме Dior, и еще шестнадцать работали по лицензии. «Он – Атлант, держащий на своих плечах всю французскую индустрию моды», – заявляла газета Time в 1956 году
[498]. Продукция модного дома Dior обеспечивала больше половины экспорта парижской модной продукции – по некоторым оценкам, 66%. Однако компания зарабатывала гораздо больше, продавая лицензионные копии коммерческим покупателям (универмагам и промышленникам), чем предоставляя оригинальные модели индивидуальным клиентам. Это отражалось на расписании модных показов: сначала коллекции демонстрировались коммерческим покупателям, а лишь затем – частным потребителям
[499]. Модная журналистка Беттина Баллард писала: «Прошли те времена, когда несколько модниц диктовали миру, что следует носить. Диор внушил всем счастливую мысль, что каждая женщина в платье от Диора или даже в копии платья от Диора являет собой образчик моды»
[500].
