Мистический ореол, окружавший парижскую моду, был чрезвычайно важным фактором: «В Омахе все будет иначе». Считалось, что именно благодаря парижской моде индустрия может «продемонстрировать себя в наилучшем свете»; парижская мода служит образцом совершенной роскоши и высшего мастерства; кроме того, она является лабораторией экспериментальных стилей, способных положить начало новым модным трендам. В результате производители, покупатели и журналисты со всего мира приезжали в Париж, «чтобы понять, в каком направлении развивается мода»
[537]. В 1986 году газета New York Times писала: «После движения по маршруту Милан – Лондон – Париж начинают появляться новые темы. Все согласны… с тем, что Италия в кризисе, Лондон в тумане, а Париж вернул себе законное место на вершине модной пирамиды»
[538].
«Мода была в моде», и новые игроки на рынке решили, что настало время «разбудить спящих красавиц высокой моды»
[539]. В 1987 году в результате слияния компаний Louis Vuitton и Möet Hennessey была создана крупнейшая многопрофильная корпорация производителей роскоши LVMH. Еще до этого слияния Бернар Арно и Жан-Жак Пикар назначили Кристиана Лакруа главой нового модного дома. 3 февраля 1987 года Лакруа представил свою первую коллекцию высокой моды со впечатляющими юбками-пуф, которые он уже начал разрабатывать в доме Patou. Он использовал яркие цвета и узоры и пышные силуэты, а его стремительный взлет напоминал феноменальный успех Диора. По словам Кэрри Донован, одежда Лакруа могла показаться фантастическим творением: «Но именно в этом и есть суть высокой моды: это воображение, которое уносит нас в неизведанные миры, и театр, который помогает нам воплотить наши мечты»
[540].
В 1988 году Холли Брубах писала в журнале New Yorker, что модельеры больше не торопятся копировать молодежь на улицах. «Сегодня мы во власти… la vogue aristo
[541], и высокая мода, восстановившая свою репутацию, снова на пике активности»
[542]. По ее словам, костюм от Chanel, сшитый на заказ, стоил около 15 000 долларов, а готовый костюм от того же модного дома обходился в 3000 долларов. Тем не менее благодаря быстро развивающейся экономике продажи не сокращались. В начале 1980‐х годов женщины, желающие купить костюмы от Chanel и платья от Лакруа, выстраивались в очередь. Кроме того, реклама высокой моды помогала продавать тысячи тюбиков помады и флаконов духов.
Однако открыть модный дом или возобновить его работу было непросто. В 1987 году компания Jacques Bogart SA купила модный дом Balenciaga и наняла на работу Мишеля Гома, талантливого дизайнера, о котором сегодня почти забыли. В 1989 году Арно заменил Марка Боана в модном доме Christian Dior итальянским дизайнером по имени Джанфранко Ферре, который выиграл премию «Золотой наперсток»; ему, впрочем, так и не удалось поднять престиж знаменитого модного дома на прежнюю высоту. Дом Lanvin заключил альянс с Клодом Монтана, звездой индустрии готовой одежды; созданные им красивые и современные образцы высокой моды до сих пор вызывают живой интерес коллекционеров – хотя дизайнеру и не удалось завоевать широкую аудиторию. В свою очередь, бренд Gucci, стремясь упрочить свое положение на рынке, обратился к специалисту в сфере розничной торговли Дону Мелло; вскоре тот же модный дом начал сотрудничество с Томом Фордом.
Индустрия prêt-à-porter (готовой одежды) также процветала в 1980‐е годы, благодаря многочисленным влиятельным французским дизайнерам, в том числе Марку Одибе (известному своим инновационным использованием облегающих тканей), Жан-Полю Готье (enfant terrible французской моды), Клоду Монтана (известному своими работами из кожи), Тьери Мюглеру (умевшему организовывать эффектные модные показы) и многим другим. Готье не только разрабатывал новаторские модели мужской верхней одежды и, в частности, мужские юбки, но и внимательно изучал наследие французской моды, ставя под сомнение социально маркированные каноны «хорошего вкуса». Свидетельством тому служит, например, коллекция «Консьержка на лестнице» (La concierge est dans l’escalier). Вспоминая этот период, французский куратор Оливье Сайар говорил, что «1980‐е годы для мира моды – то же, что 1950‐е для кино»: время «новых творческих подходов» и «свободы самовыражения»
[543].
Не все дизайнеры, демонстрировавшие свои коллекции в Париже, были французами. В число наиболее влиятельных профессионалов входили японские дизайнеры-авангардисты, особенно Иссей Мияке, Рей Кавакубо из Comme des Garçons и Ёдзи Ямамото. И все же «японская модная революция» не нанесла ущерба Парижу. Напротив, устраивая показы в столице Франции, а не в Токио, Мияке, Кавакубо и Ямамото подспудно подтверждали статус Парижа как мировой столицы моды. Так же поступали и бельгийские дизайнеры-авангардисты: Мартин Маржела, Анн Демельмейстер и Дрис ван Нотен: выставляясь в Париже, а не в Антверпене или Брюсселе, они укрепляли престиж Парижа. Производители аксессуаров, например Стивен Джонс и Филипп Трейси, а также дизайнер обуви Маноло Бланик, также привлекали внимание публики и прессы, готовя площадку для развития индустрии дизайнерских аксессуаров.
Тем временем французское государство настойчиво позиционировало моду как важную часть французской культуры. В 1982 году модные показы начали проводиться в квадратном дворе Лувра Кур-Карре, а позже – в престижной торговой галерее «Карусель дю Лувр». В 1986 году Франсуа Миттеран открыл Музей моды и текстиля. Хотя в городе уже существовал Музей парижской моды, новый музей был национальным институтом, ассоциированным с Лувром, и занимал почетное место на улице Риволи. В 1986 году появился образовательной проект – Французский институт моды (Institute Francais de la Mode).
Французская пресса также подчеркивала мировое значение парижской моды. В 1987 году Accent, The Magazine of Paris Style (возможно, не самый объективный источник), опубликовал статью под названием «Париж все еще столица моды?». По словам автора, «французская столица больше не могла носить этот титул в одиночку». Опрошенные дизайнеры, журналисты и коммерсанты соглашались, что «сегодня больше невозможно игнорировать модельеров Лондона, Милана, Токио и Нью-Йорка». И творчество и торговля «стопроцентно интернациональны». Итальянцев хвалили за «практичность», американцев за спортивную одежду и джинсы, англичан и японцев за смелый футуристичный стиль. «Коммерческий профессионализм американцев» заслужил отдельную похвалу. И все же многие профессионалы мира моды продолжали утверждать, что «Париж – не единственный модный город, однако высокая мода создается только в Париже… Все дело в атмосфере… Ив Сен-Лоран и мадам Гре не могли бы появиться нигде, кроме Парижа… Именно в Париже совершается самое интересное»
[544].
