Папа Юлий II был одним из самых замечательных героев ренессансной истории. Это был очень сильный политический деятель, который после падения Флоренции, после того как Флоренция не состоялась как центр объединения Италии, вздумал сделать центром этого политического объединения Ватикан и поэтому вел очень сильную международную политику. Он был настоящим полководцем и воином, и когда у него спрашивали, как он хочет, чтобы его написали, он отвечал всегда одинаково: «На коне и с мечом в руке». Вот таковы были его пожелания. На коне и с мечом в руке — это очень много означает, это означает то, что он полководец, и то, что он завоеватель. Но означает это также и то, что он — церковь воинствующая.
А вот Рафаэль показывает его не на коне и с мечом в руке, а как раз совершенно наоборот. Он показывает папу не таким, каким он был, а таким, каким он должен был бы быть, каким ему следовало бы быть. Он перед ним ставит, как зеркало, пример того, каким должен быть папа — мудрым пастырем. Не стариком, но старцем, сильным старцем, физически сильным и умудренным опытом, не поддающимся влиянию собственных страстей, которым был подвержен Юлий II, человек неуправляемый, нервный, сангвинический, очень многое делавший спонтанно. Нет, он показывает нам мудрого пастыря, стоящего над страстями. Образ убеленного сединами мудрого наставника над людьми. Он являет нам некий идеал его образа: спокойный папа в кресле, платок в левой руке, вместе с тем — напряженная правая рука, схватившая ручку кресла, выдающая большое внутреннее напряжение, хотя внешне он спокоен, он думает. Папа Юлий II при всей своей любви к Рафаэлю этим портретом доволен не был, и этот портрет особо не принял. И все-таки… И все-таки Юлий II остается в художественной истории на этом портрете — такой, каким он должен быть.
Рафаэль никогда не создавал психологии личности, поведение человека также его не интересовало. Для него было важно осуществление человека в его высшей суперфункции, здесь через него проходит главная идея Возрождения. Но еще больший интерес представляет собой портрет жены Рафаэля — Форнарины. Это один из самых красивых и одухотворенных портретов эпохи Возрождения. Форнарина была очень красивой женщиной, знаменитой ватиканской танцовщицей, очень экстравагантной, законодательницей моды. И Рафаэль написал ее в необычайно откровенном и очень ярком туалете. На ней белая камиза — нижняя рубашка, завязанная ярко-красными с золотыми концами подвесками, и очень активного золотого цвета парчовое платье, пышное, с низко вырезанным корсетом, очень большими рукавами — как раз самая последняя мода того времени, вводимая в Риме. На шее у нее оправленное в золото сердоликовое ожерелье, придающее женщинам большую женскую силу, физическую силу. Очень нежная шея, красивое нежное лицо. Она была пышной женщиной, но дело все в том, что есть некая деталь, которая все, что здесь описано, снимает, как бы нейтрализует. Это покрывало, накинутое на голову и на плечи Форнарины. Это волосы, забранные сзади в пучок. И даже жемчужная подвеска, которая выглядывает из-за покрывала, только приковывает наше внимание к этим закрытым волосам, покрытым покрывалом. Необычайно ясная чистота лба. Эти элементы снимают всю ту пышную, откровенную, чувственную систему выражения женского начала в ней, которое, вероятно, было сильно. Но Рафаэль закрывает ее этим покрывалом, очень тонко композиционно организуя его. Будто бы ничего не скрывая, но, вместе с тем, закрывая все. Чувственное начало снимается, оно преображается, ликвидируется, и Форнарина становится тем, чем и должно быть женское воплощение в представлении эпохи Возрождения. Она в равной мере есть образ небесной чистоты и земной силы. То есть сама по себе Форнарина есть идеальный пример, идеальный образ совершенства. Нести — главная миссия женщины по понятиям эпохи Возрождения.
Когда мы смотрим на Рафаэля, поражает еще один любопытный факт. Человек прожил неполных 37 лет, человек оставил после себя неимоверное количество работ, живопись большого объема, портреты и, наконец, росписи в Ватикане. При этом Рафаэль очень большое время тратил просто так, как его не тратил Микеланджело. Он принимал участие в папских пирах, в охотах, в развлечениях. У него очень большое количество времени уходило на то, что мы сейчас называем светской жизнью, то есть он не брезговал придворной жизнью ни во Флоренции, ни тем более в Риме. И вместе с тем, когда мы с вами обращаемся к графическому эскизному наследию Рафаэля, оно мизерно, оно ничтожно. Такое впечатление, что в живописи он прямо переходил к стене. Для него подготовительный этап работы — это расчет стены, расчет ее по масштабу, это прикидывание пространственной системы, не более того.
Он работал в живописи, прежде всего, как архитектор, он конструировал живописное пространство, он конструировал форму.
В декабре 2012 года на аукционе «Sotheby’s» был продан рисунок Рафаэля «Голова молодого апостола» к картине «Преображение». Цена составила 29,7 миллиона фунтов стерлингов (47,9 миллиона долларов), вдвое превысив стартовую. Это рекордная сумма для графических работ.
Когда европейское искусство пришло к следующему этапу, после XVII века, живописцы потеряли связь с монументальным мышлением и с пространственно-архитектурной средой, что сильнее всего ударило по XIX веку. Когда перед художниками XIX века встали те же проблемы, которые заставляли их переходить к многофигурным композициям, сложно организованным в пространстве (как, скажем, картина Александра Иванова «Явление Христа народу», или картина Сурикова «Боярыня Морозова», или творчество Делакруа), то вот тут-то они и почувствовали свою беспомощность, вот здесь они и начали осыпаться, и начался погонный километр этюдной работы. Когда вы входите в зал Сурикова, где висит «Боярыня Морозова», и представляете объем подготовительных работ, вы понимаете, что жизнь человека ушла на эти работы. А потом, в итоге, работы закончены, а сани не едут. Это же трагедия, когда художнику на готовую картину нужно метр холста надставлять, потому что не происходит главного — не едут сани…
Потому что мышление шло отдельными фигурами, они не решали сначала идею, как решал ее Рафаэль. У них происходил очень большой отрыв от системы психологического и художественного сознания Ренессанса, они потеряли этот главный и основной навык. Вот почему Рафаэль всегда для всех художников остается абсолютным примером. Это нужно, чтобы пережить XIX век, чтобы искусство снова вернулось к этому синтезу, потому что чувствуется, что на протяжении трехсот лет этот синтез был потерян, связь была потеряна, а у Рафаэля она была в совершенстве.
Но на примере творчества Рафаэля мы можем видеть и другое очень интересное явление — это распад неоплатонизма, его разрушение, расслоение. «Мадонна Альба» является своеобразной вершиной его творчества, потому что это вершина и философского сознания Ренессанса. Потом началось расслоение этого ренессансного неоплатонизма, который лежал в основе политического и философского сознания.
