Другая важная народная традиция, традиция плача, демонстрировала, как христианские формы развились из еще более древних погребальных обрядов, связанных с обращением к мертвым; здесь глубокие эмоции плакальщицы получали свободное выражение
[679].
В мире современной музыкальной коммуникации возникает множество новых форм музыкального ответа на смерть, например в опере Найджела Осборна «Ангелы ада» или в Первой симфонии Джона Коррильяно, которые специально обращались к теме смерти от СПИДа
[680]. В таких произведениях международная сцена заменяет деревню, чтобы с еще большей силой продемонстрировать потребность человека не молчать перед лицом смерти.
Скульптура
Музыка может длиться лишь мгновение, а скульптура остается на века. Высочайшие ее формы, пирамиды и другие мавзолеи, остаются памятниками умершим спустя долгое время после того, как слова песен смерти были забыты. Украшения могил также служат средством выражения отношения к смерти, как, например, крест и распятие, связывающие смерть Иисуса со смертью верующих христиан. В бесчисленных церквях, а также на кладбищах стоят произведения искусства, изображающие мертвых, особенно тех, кто был влиятелен при жизни.
Из тысяч скульптур, изображающих смерть, мы выбираем здесь для описания только одну — Орфея и Эвридику работы Огюста Родена (1840–1917). Эта замечательная работа, которая сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, была создана примерно в 1895 году и изображает юношу Орфея, выходящего из подземного мира, за которым как тень следует его возлюбленная Эвридика. Он выводил ее из плена в подземном мире, но нарушил зарок и оглянулся; теперь она должна вернуться туда, к смерти, оставляя Орфея ни с чем. Это драматическое изображение человеческого горя затрагивает самое сердце скорби, не в последнюю очередь как отражение нравов конца XIX века, когда неверие в загробную жизнь заметно распространилось у многих европейцев. Орфей вылеплен с ясностью и точностью; он — образ чистой индивидуальности, несущей тяжесть потери любви: он не может и не должен оглядываться назад на то, что потерял. Хотя кажется, что они оба появляются из мрамора, Эвридика вязнет в нем и возвращается в бесформенность. Ее лицу не хватает четкости, глаза закрыты и потеряны. Ее левая рука зажата, больше не открыта для прикосновений или объятий. Правой рукой Орфей держится за лоб от горя, его левая рука открыта, но не тянется назад, чтобы коснуться ее. Его руки и ноги подчеркнуто живы, а ее уже поникли. Она теряет свою идентичность, в то время как он способен нести последствия осознания боли разлуки и горя.
Миф об Орфее привлек внимание нескольких ученых из самых разных академических областей, интересующихся смертью. Шведский историк религии Аке Хульткранц рассматривал аналогичные высеченные в камне сюжеты из культур североамериканских индейцев, когда муж возвращает жену из страны мертвых, но случайно бьет ее, несмотря на предупреждение, что такое действие вернет ее в царство мертвых. Хульткранц объясняет, что эти мифы берут начало в «повествовании об экстатическом путешествии шамана», преобразованном традицией
[681]. Антрополог Уолтер Гольдшмидт также упомянул «древний символ Орфея» и его табу на то, чтобы оглядываться назад, чтобы выразить «страх зла, несомого смертью», а не страх перед умершими
[682]. Он также вспоминает библейскую версию запрета оглядываться, которую он связывает с Иовом, но, по-видимому, имеет в виду Лота, жена которого превращается в соляной столп, когда оглядывается во время побега семьи из Содома, подробно описанного в Быт. 19: 26.
История Лота подробно исследуется с исторической и теологической точек зрения Брайтвайзером, который утверждал, что великий протестантский реформатор Жан Кальвин использовал эпизод с Лотом для разоблачения «феноменологического движения горя» и установления его в качестве модели горя в протестантской традиции
[683]. Его аргументация состоит в том, что горе демонстрирует две противоположные тенденции: с одной стороны, оно связано с ощущением того, что вещи стремительно ускользают, а с другой стороны, указывает на отставание в статичном опыте.
Выставки и искусство
Разного рода искусство долгое время служило не только основным средством размышления о смерти, но и противодействием ей; человеческое творчество взаимодействует со смертностью через краску и скульптуру. От средневекового изображения жизни как танца со Смертью до более современных экзистенциальных образов смерти через самые разнообразные символы запустения, художники выступают против смерти для многих
[684]. Одна выставка 1996 года, организованная в Амстердаме Гарри Хейинком и Уолтером Карпаем
[685], была посвящена теме «Посреди жизни мы находимся в смерти»; она собрала широкий круг экспонатов от примерно шестидесяти художников, каждый из которых был связан с тем или иным аспектом смерти. Пять залов выставки начинались с современных костюмов, которые можно использовать как одежду для мертвых; например, был выставлен саван с вышитыми на спине крыльями. Во втором зале была выставлена коллекция гробов, начиная с простого тканевого, распадающегося вскоре после захоронения. Эта идеальная ткань отвечает современным экологическим взглядам, как и плетеный деревянный гроб и еще один очень легкий гроб, снабженный ремнями, которые позволяют переносить его на спине человека. На других гробах были яркие надписи, некоторые гробы были природными, например вырезанными из ствола дерева.
Следующий зал был весьма необычен. В нем стоял обеденный стол, на белую скатерть был наброшен темный контур человеческого тела, голова которого находилась на одном конце стола, а ноги — на другом. Смысл темного контура прояснялся в обширном меню, предлагавшем разнообразие блюд, которые могли быть приготовлены из человеческого тела. Это размышление о каннибализме было, пожалуй, наиболее ярким примером современного рассмотрения смерти и обрядов смерти. Его дополняла следующая часть выставки, где видео задокументировало уничтожение человеческого тела в результате взрыва в специальной камере. Диаграммы и планы, представленные для этого метода утилизации тел, какими бы строгими и новаторскими они ни казались, напоминают проекты крематориев конца XIX века, показывая, как идея, которая в одну эпоху кажется почти абсурдной, может стать полностью приемлемой в другую.
