Самый большой зал выставки был заполнен разнообразными артефактами и дизайнерскими идеями для поминовения умерших. Особое место занял яркий металлический катафалк с большими колесами, валами, по которым его могли тянуть люди, и контейнер в форме мяча для регби для перевозки гроба. Среди других объектов были песочные часы, наполненные кремированными останками, и весьма творческие надгробные памятники, один — включавший металлический каркас со свисающими с него надгробиями, похожими на пальто на вешалках, указывающий на смерть как, возможно, смену одежды. Другой памятник выглядел как шарманка в птичьей клетке.
В последнем помещении находились особые головные уборы для скорбящих — черные структуры огромных размеров, одна — стоящая на колесах. На листьях растения аспидистры были написаны слова памяти, а компьютерные программы позволяли получить доступ к информации об умерших.
Вся эта выставка художественными средствами обращалась и к серьезности, и к юмору, которые часто связываются со смертью в современных обществах; это было как бы обращение к смерти, но без голоса традиционной религии. Тот факт, что выставку посетило очень много людей, и не в последнюю очередь большое количество молодых людей, показывает, что смерть продолжает оставаться не только предметом любопытства, но и объектом творческого отношения. В последующие десятилетия число выставок, посвященных смерти, возросло.
Искусство предлагает массу возможностей для демонстрации своих сил в борьбе со смертью. Возьмем лишь один пример: мы можем увидеть разнообразие взглядов на смерть в Викторианскую эпоху в великолепной книге Ли Маккормика Эдвардса о Губерте фон Геркомере (1849–1914), из которой я извлекаю некоторые из следующих сведений
[686]. Сын бедных баварских иммигрантов, Геркомер приобрел известность в Англии, и 24 января 1901 года Эдуард VII попросил его написать королеву Викторию на смертном одре. Все, что можно увидеть на этой акварели, где яркость струящегося и полупрозрачного савана, кажется, уже переносит королеву в другой мир, — ее лицо в профиль и правую руку с крестом. Профиль обрамляют несколько лилий и другие цветы
[687]. Другая картина Геркомера — возможно, одна из самых известных британских картин о смерти конца XIX века — также изображает смерть как завершение долгой жизни: «Последний сбор: воскресенье в Королевском госпитале Челси 1875 года», удостоенная почетной медали на Парижской выставке 1878 года. Большое количество пенсионеров Челси, пожилые и отставные солдаты, сидят в часовне во время богослужения. Каждый погружен в свои мысли, за исключением одного, голова которого повернута к столь же пожилому человеку слева, чей пульс, по ощущениям, остановился. Мертвец сидит, слегка сгорбившись. В то время как другие закрывают глаза в молитве, ему закрывают глаза после смерти. Похожая тема появляется в картине «У двери смерти» 1876 года, действие которой происходит в его родной Баварии: крестьянская семья преклоняет колени в молитве перед зажженными свечами, а священник идет из церкви в сопровождении мальчика, звонящего в колокольчик. Цель их — соборование умирающего в доме, с большой вероятностью жены старика, стоящего на коленях вместе с детьми и внуком. Все три этих примера показывают смерть как часть жизни и живой традиции веры, которая сама дает более широкое представление о смерти.
Поэтические слова против смерти
Поэты, кажется, первыми стали использовать слова самосознания для выражения человеческих эмоций, в том числе эмоций от любви и смерти, и для описания влияния памяти на опыт
[688]. Это подразумевает и светское послание, в котором подчеркивается смысл смерти как конца прожитой жизни, которой придается большое значение
[689]. В данном случае мы еще раз можем лишь указать на способность поэзии быть в авангарде слов против смерти и не документировать массу стихов, противопоставляющих жизнь ее отрицанию в смерти. Достаточно двух стихотворений, принадлежащих перу Дилана Томаса (1914–1953) и Стиви Смита (1902–1971): первое оказывается одним из самых сильных примеров слов против смерти, когда-либо высказанных в стихотворении на английском языке; второе лежит на противоположном конце спектра, где слова не срабатывают и тщетно стремятся быть услышанными.
Само название и первая строка стихотворения Томаса «Не уходи безропотно во тьму»
[690] обращены к его мертвому отцу, а через него и ко всем мертвым, призывая их не принимать смерть как пассивную неизбежность. «Будь яростней пред ночью всех ночей, Не дай погаснуть свету своему». Стихотворение сочетает в себе этот образ света с первой строкой «Не уходи безропотно во тьму», порождая мощный поэтический шквал сопротивления смерти для тех, кого он последовательно называет «мудрыми, добрыми» и «суровыми»
[691].
Стиви Смит, напротив, в своем чрезвычайно популярном стихотворении «Не махал — тонул»
[692] рассказывает о человеке в море, которого те, кто на суше, считали приветственно машущим, в то время как на самом деле он указывал на свое горе — он тонул.
Был общий вывод: переохладился, Перекупался. Неправда, этот холод был и прежде!(Лежал, бедняга, и свое тянул) — Всю жизнь я лишь пытался докричатьсяИ не махал рукою, а тонул.
Эта строфа особенно важна, поскольку противоположна тому, на что направлены слова против смерти. Здесь слова сводятся к взмаху рукой, сигналу издалека, неверно понятому, принятому за противоположность. Отдельный человек, субъект и объект стихотворения, социально дистанцирован от других, что неуместно: «Всю жизнь я лишь пытался докричаться», — говорит он. Поэтому, когда дело дошло до смерти, ничтожные другие, твердо стоявшие ногами на земле, не смогли отличить взмах отчаяния от приветствия. Сказанное отражает важность социальной сети, религиозной или светской, как бастиона против смерти и демонстрирует чувство тщетности индивидуализма в отношении как к жизни, так и к смерти.
То, как читатели воспринимают эти стихи, во многом зависит от их собственного жизненного опыта и чувства принадлежности к группе и сообществу. Джордж Штайнер, один из самых проницательных интеллектуалов конца ХХ века, предлагает одну из таких пронзительных реакций, когда пишет: «Какими бы они ни были вдохновенными, ни стихи, ни картины, ни музыка — хотя музыка подходит ближе всех, — не могут примирить нас со смертью, не говоря уже о том, чтобы „отвратить ее от цели“»
[693].
