Другая особенность, которую нередко можно обнаружить уже в стихотворениях Романа Сладкопевца и которая стала чаще встречаться у более поздних гимнографов, – хорошо заметная склонность к рифме и ассонансу. Например, двадцать три тропаря его песнопения «Предательство Иуды» не только связаны между собой акростихом «смиренного Романа поэма», точным совпадением количества слогов и повторением ударений ирмоса; почти все они еще зарифмованы, и в них часто встречается ассонанс. Кроме рифмованных строф, в которых очень часто повторяются похожие окончания слов и которые можно сравнить со стансами самых ранних французских поэтов, во многих гимнах Романа, особенно в его песнопении о «Духовной смерти монаха», заметна склонность к тому, чтобы одно и то же окончание оказывалось в конце двух соседних строк.
Было бы легко привести много примеров таких смежных рифм в стихотворениях Романа. Перекрестные рифмы тоже часто встречаются в них.
Но самые яркие примеры этой тенденции в византийской религиозной поэзии дополнительно усиливать монотонность ассонансом не относятся к творчеству «князя старинных греческих мелодов». Нигде нет более очевидных ее примеров, чем в знаменитой изящной поэме «Акафист», которую сложил патриарх Сергий по поводу снятия аварами осады с Константинополя (626).
За Романом и Сергием в этом ряду стоит целая группа поэтов – элита античных мелодов, о которых известны только их имена, сохранившиеся в заголовках рукописей, – Георгий, Дометий, Кириак, Киприан, Николай, Иовий, Андрей, Пирр, Византий, Василий Монах, Мавролеон, Стефан. Они были соперниками и, кажется, современниками иерусалимских гимнографов, носивших имена Илья, Орест, Софроний, Анастасий (это был самый плодовитый и самый известный из всех), а также Григория и Феодосия Сиракузских и Арсения Александрийского.
Таким был хор древних гимнографов, чьи произведения напоминают античные поэмы, равняются им, а иногда превосходят их по красоте и совершенству. Нет ничего более быстрого, живого, «крылатого», чем ефимнион – тот изящный краткий припев, который естественным образом вырывается из строфы, подводя ей итог и венчая ее. Он – воспоминание о возгласах, существовавших в первоначальной литургии, коллективная молитва, приходящая на смену молитве-литании, религиозный крик целого народа, привыкшего выражать торжественными возгласами разнообразные волнующие его чувства в церкви так же, как на общественных площадях, во время религиозных церемоний не меньше, чем во время церемоний официальных. Тропари, рассеченные во многих местах, спешат в ускоренном темпе к завершающему возгласу, как бегут атлеты к финишной черте, как мчатся сжатые берегами быстрые реки. Они не избавляются от бесполезных частиц и связок, мысль в них всегда остается ясной до прозрачности, а их ритм так же удобен для размышления в одиночестве, как для музыкального исполнения.
Стихи коротки, точны, блестящи, как стрелы, а тропари растягиваются на длинные полные жизни периоды, ничем не уступающие им по сжатости формы и тонкости мысли. Кардинал Питра, хороший судья в этом деле, удивлялся тому, что обнаружил у византийских мелодов, несмотря на строгость правил гимнографии, столько же красноречия и глубины мысли, сколько у древних латинских ораторов.
Но не следует считать, что этот род поэзии, стихи с изящными сжатыми строками, с быстрыми легкими строфами, лишен вдохновения и творческой силы. Древние тропари длинные, но все их строфы до последней буквы акростиха, составленного из начальных (или не только начальных) букв, пронизывает и оживляет одна и та же широкая непрерывная мысль. Так были написаны поэмы до трехсот и даже пятисот стихов на единый сюжет, легко и без видимых признаков усталости автора. Эти поэмы свидетельствуют о том, что их создатели – Роман и мелоды его школы – мастерски владели приемами стихосложения, изобретательным и гибким умом, и в первую очередь изумительной глубиной вероучения. Похоже, что византийская религиозная поэзия в творчестве этих древних мелодов обрела то полнейшее совершенство, которого позже не имела возможности достигнуть. Изобретение канона внесло изменения в технику гимнографии, но нельзя сказать, что эти изменения старой формы перемены пошли на пользу самой поэзии.
Святому Андрею Критскому, иерусалимскому мелоду, приписывают сочинение или включение в литургию поэтического канона из восьми или девяти песен, которые следуют одна за другой и сами делятся на строфы и тропари. Его главное произведение, «Великий канон», состоит из 250 строф. До того, как стать архиепископом Крита, Андрей был монахом знаменитого монастыря Святого Саввы. Он умер примерно в 720 году и успел в царствование Льва Исаврянина сыграть выдающуюся роль в борьбе за иконы. Примерно в это время (точную дату установить невозможно) люди начали забывать произведения Романа. Иконоборческая ересь господствовала в империи три четверти века и за это время заставила монахов разойтись по миру, а школы и академии закрыться. Столичные монахи пострадали от этих преследований больше всех. Их красивые богослужебные рукописи, Евангелиарии, псалтири, сборники гимнов, украшенные роскошными миниатюрами, были уничтожены или изуродованы, и постепенно в разоренных церквях воцарилось молчание: прежняя поэзия кондаков была мертва.
«Чтобы поднять из руин это святилище, – пишет кардинал Питра, – Бог внушил людям мысль восстановить и украсить церковь большим множеством новых песнопений, научных и понятных народу протестов против всех ересей, которые привели восточную церковь к унизительному упадку».
Возрождение опять началось с монастырей, но в этот раз не со столичных, которые находились слишком близко к очагу ереси и были слишком открыты для любых ударов, а из двух более далеких и более спокойных мест – из Палестины и из Южной Италии. В монастыре Святого Саввы возникла вокруг святого Иоанна Дамаскина и Космы Иерусалимского процветающая школа мелодов. Они почти полностью отказались от старой формы кондака ради нового жанра, введенного Андреем Критским. И как возглас был характерной чертой первого периода греческой гимнографии, а тропарь второго, так канон стал отличительным признаком третьего периода.
Иоанн Дамаскин, кажется, довел этот жанр до совершенства, и биограф Иоанна подает дарованию и призванию этого нового творца гимнов краткую характеристику: «Он взял арфу пророков и псалтирь Давида, чтобы сочинить новые песнопения. Потом он своими аккордами полностью затмит песнопение Моисея и победит хор Марии. Он заставит исчезнуть мирские мелодии Орфея и заменит их духовными гимнами. Он будет подражать херувимам. Он построит все церкви в ряд, словно девственниц, бьющих в бубны, вокруг Иерусалима, их матери, и в новом песнопении еще раз расскажет о смерти и воскресении Христа. Никто не выразит лучше, чем он, догмы веры и не разоблачит более ученым образом уклончивую и лукавую ересь. Из его уст будут изливаться благие слова, и он будет говорит о делах Царя Небесного, которые всегда будут выше любого восхищения».
Мы не станем пытаться описать поэтическое творчество Иоанна Дамаскина и Космы, а лишь укажем, что они оба блистали в первом ряду творцов палестинской гимнографической литературы, оба являются самыми значительными представителями поэзии в жанре канона. Иоанн был если не создателем, то по меньшей мере реформатором «Октоиха», самой распространенной богослужебной книги в греческой церкви, в которой объединены в восемь групп, согласно восьми музыкальным тонам, тропари и каноны, посвященные Воскресению, Кресту, Деве Марии. Косма, по словам господина Крумбахера, был в гораздо меньшей степени поэтом, чем Иоанн, но поэзия обоих имеет общие черты. Образцом для обоих, видимо, был святой Григорий Назианзин. Известно, что Косма оставил комментарии ко многим поэтическим произведениям этого святого. Оба (и это хорошо заметно) намного сильнее, чем их предшественник Андрей Критский, были настроены против простоты Романа и его школы. Мастерское владение формой, разнообразие, техника конструирования поэтического произведения казались им важнее, чем теплота чувства и ясность его выражения. Иоанн с удовольствием занимался трудными и утомительными поэтическими безделушками. Вместо того чтобы ограничиться простейшим акростихом, который с помощью ощутимого знака помогает отличать строфы одну от другой и указывает начало каждой, как делали древние мелоды, он подбирает начальные буквы стихотворных строк согласно сложному акростиху, состоящему из дактилических двустиший. Такое словесное жонглирование, разумеется, вредило ясности изложения, и многие отрывки у него так же непонятны, как некоторые хоры древнегреческих поэтов. Иоанн, единственный из мелодов, снова стал использовать в религиозной поэзии принцип долготы. Его три канона, посвященные Рождеству Христа, Богоявлению и Пятидесятнице, написаны ямбическими триметрами, однако новая техника сохраняет в них свои права благодаря одному излишеству: в результате дополнительных стараний и поисков ударные слоги расставлены через одинаковые промежутки. У Космы, как и у Иоанна, «усилия эрудита и мистика богословия одерживают верх над поэтическим чувством». В их произведениях видны свидетельства большой проделанной работы, в изобилии встречаются редкие грамматические явления, утонченные изыски, причудливые и сложные выдумки. Именно с их помощью Иоанн и Косма сумели приобрести и дольше всех остальных византийских религиозных поэтов удержать восторженное восхищение византийцев.
