Вот чем объясняются длительная неизменность и бесконечное повторение одних и тех же образцов в византийской живописи. В VIII веке, а возможно, уже в VII основные черты живописи стали полностью неизменными, «и смирен как современный афонский художник, имел перед глазами неизменный образец, который он слепо воспроизводил с изумительной легкостью». Один из тех сюжетов, которые можно увидеть в большинстве церквей Востока, Страшный суд, всегда изображен в них с одними и теми же берущими за душу реалистическими подробностями, которые заимствованы из знаменитого описания Страшного суда у святого Иоанна Дамаскина. В IX веке святой Мефодий, апостол славян, монах и священник одновременно, описал это самое изображение Страшного суда во дворе царя Богориса. Другой сюжет из числа самых популярных на Востоке, Успение Богоматери, «который почти всегда украшает византийские церкви», очевидно, тоже берет начало в VIII веке. Это один из самых прекрасных сюжетов греческой иконописи. Тело Девы Марии, закутанное в длинные одежды, лежит на погребальной постели, вокруг молятся и плачут присутствующие. Сзади, возвышаясь над их толпой, видна большая фигура окруженного ангелами и святыми Христа, который держит на руках душу Девы Марии в виде маленького ребенка, одетого в белое. Нет ничего более простого, но и более берущего за душу, чем контраст между согнувшейся в поклоне толпой, горизонтальной линией, которую образует труп Богородицы, и вертикальной линией, которую образует фигура Христа: мысли о печали, смерти и победе выражены так, что не противоречат одна другой и все основаны на главенствующем впечатлении величия. Несомненно, и в этом случае можно отметить много связей с античным искусством: мы обнаруживаем в росписи на вазах такие же погребальные ложа, такие же тела, лежащие очень прямо в длинных драпировках, такую же расстановку фигур вокруг умершего и даже обычай изображать умершего в облике ребенка. Но здесь присутствие Христа, изображенного более крупным, чем остальные действующие лица, преображает картину и придает ей совершенно иной вид. Тот, кто первым изобрел эту композицию, был истинным художником, даже можно сказать – гениальным художником.
Можно было бы показать и на других примерах, что основные черты византийского искусства были регламентированы и стали неизменными задолго до появления «Руководства по живописи»; возможно, тогда закрепленное позже сближение норм еще не было замечено. В своей речи о том, как был обезглавлен святой Иоанн Креститель, Феодор Студит предлагает своим слушателям вместе с ним посмотреть на картину, изображавшую мученичество и погребение Предтечи. «Взгляните, – говорит он им, – на закованного в цепи святого, которого выводят из тюрьмы; палач жестоко взмахивает своим мечом над этой почтенной головой; она, истекающая благоуханной кровью, подается Иродиаде, которая пляшет, как корибанты (в греческой мифологии корибанты – это спутники богини Кибелы, матери всего живого, которые в ее честь играли музыку и танцевали в диком воодушевлении. – Пер.); затем святое тело хоронят плачущие ученики Иоанна». В книге монаха Дионисия можно найти описание с той же расстановкой действующих лиц и теми же техническими приемами, но в этом случае подробностей немного больше: «Иродиада одета в царские одежды, девушка приносит ей на блюде голову Предтечи; вдали, на достаточно большом расстоянии от дворца, стоит тюрьма с железной решеткой на окне; перед тюрьмой лежит на земле обезглавленный Предтеча, палач держит отрубленную голову в руках и ставит ее на блюдо, которое держит перед собой девушка. Немного дальше апостолы Андрей и Иоанн несут тело в могилу». В описании Феодора и в «Руководстве» одни и те же главные персонажи, одна и та же тюрьма вдали; голову одинаково приносят Иродиаде, затем ученики опускают тело в могилу; один из них стоит у ног Предтечи, другой возле головы, которая возвращена на место, а в описании Феодора есть и третий ученик, который кадит благовония и поет погребальную службу (очень монашеская подробность).
Значит, в церкви студийских монахов уже в VIII веке или в начале IX века были росписи, которые соответствовали предписаниям, позже задокументированным в «Руководстве». Раз так, достаточно правдоподобным будет предположение, что главным образом в великом Студийском монастыре возникли традиции, которые стали господствовать в мастерских столичных живописцев. Похоже, что там правила для художников были определены так же тщательно и педантично, как остальные подробности обязанностей монахов. Историки отмечают, что эти художники работали с большим вниманием, когда реставрировали иконы. После каждого периода иконоборчества у этих мастеров было много материала, чтобы проявить усердие. Собор, собранный Константином Копронимом в 754 году, принял постановление об отмене всех икон. Затем во всей империи начались меры по выполнению этого решения. Мозаики и росписи в церквях были замазаны штукатуркой. Они были восстановлены после собора 787 года, то есть через тридцать лет, затем их снова были запрещены при Льве Армянине и при Феофиле. Именно в правление Феофила стал известен своим героическим мужеством и непобедимой верностью почитанию и созданию икон самый знаменитый из византийских художников, монах Лазарь. «Феофил хотел принудить его к покорности. Увидев, что не сможет достичь своей цели убеждением, император стал часто упрекать его, делать ему выговоры и в конце концов приказал выпороть художника. Порка была такой жестокой, что от тела отлетали клочья плоти, все в крови; многие боялись, что художник не выживет. Брошенный в тюрьму, он, как только стал выздоравливать, снова стал писать святые образа. Император узнал об этом и приказал приложить к ладоням мастера накаленные докрасна железные пластины. Огонь пожирал его плоть так, что художник, побежденный болью, упал полумертвым. Однако Феофил, тронутый мольбами императрицы и нескольких людей из своего окружения, выпустил мастера из тюрьмы. Иконописец нашел себе убежище в церкви Святого Иоанна Крестителя и там, еще тяжело страдая от ран, написал ту икону Предтечи, которая есть там и теперь и которая исцелила множество больных. После смерти тирана, когда воссиял свет истинной веры, Лазарь восстановил икону Христа над воротами Халки в императорском дворце». Процитировав эту монашескую легенду, господин Байе добавляет, что в ней должна быть часть правды, поскольку в летописи римских пап сказано, что художник Лазарь позже был направлен в качестве посла к папе Бенедикту Третьему, а гораздо позже некоторые из его работ показывали путешественникам, приехавшим с Запада.
Таким образом, несмотря на нехватку художественных памятников той эпохи, которую автор изучает, в особенности миниатюр и произведений живописи, несмотря на малое число имен, которые нам дано знать, автор не может воздержаться от утверждения, что константинопольские монахи до конца IX века оказывали большое влияние на эти две очень важные отрасли византийского искусства – живопись и миниатюру. Иконоборцы в своей борьбе против икон смогли уничтожить большое число картин и иллюстрированных рукописей, препятствовать созданию произведений искусства, поддерживать новые тенденции во вред старым традициям, но не смогли одержать победу над монашескими мастерскими, которые сопротивлялись им с изумительной силой во имя ортодоксальной веры и верности правилам, установленным Отцами, и этим сопротивлением готовили и уже начинали великое возрождение искусств, произошедшее при македонской династии, а после этого еще долго сохраняли если не монополию на создание произведений искусства, то по меньшей мере неоспоримое верховенство и тот особый, позволяющий влиять и направлять авторитет, который приобретается теми, кто долгое время занимается одним и тем же видом искусства.
