Последний обнаруживал чуткость The Monkees к веяниям времени, начиная с цветастой обложки в духе нового дизайнерского стиля и заканчивая музыкальным материалом, в который проникли определённые новшества. Так, «Daily Nightly» и «Star Collector» – кажется, первые песни в популярной музыке, в аранжировке которых на передний план выведен синтезатор Moog конструкции Роберта Муга, на тот момент свежая и чрезвычайно дорогостоящая новинка, которая затем даст продвинутой рок-музыке один из её излюбленных тембров. Благодаря телевизионным заработкам Микки Доленс не испытывал недостатка в деньгах и потому смог купить один из двадцати первых экземпляров этого музыкального инструмента (другие в основном разошлись по университетам и консерваториям). В целом же влияние психоделической культуры – «Оркестра одиноких сердец сержанта Пеппера», калифорнийских экспериментов и прочего – тут чувствуется очень отчётливо. Даже в астрологическом названии альбома ощущается стремление музыкантов перенестись в какие-то иные миры – кстати, если вам интересно, почему пластинка называется «Рыбы, водолей, козерог и Джонс», то ответ прост: нет, Дэйви Джонс не забыл свой знак зодиака, просто он тоже козерог, более того, он родился в один день с Майком Несмитом, только с разницей в три года. Видимо, The Monkees решили, что «козерог и ещё один козерог» прозвучит глупо.
Причины такого разворота нетрудно понять: в июне 1967-го Микки Доленс и Питер Торк были среди нескольких десятков тысяч человек, посетивших легендарный фестиваль в Монтерее, и с интересом наблюдали там окончательное оформление контркультуры. В одночасье то, чем ранее занимались они сами, стало казаться неинтересным, «пыльной вчерашкой», по выражению моих друзей и коллег из мира культурной журналистики. Особенно круто смотрелся и звучал молодой афроамериканский гитарист по имени Джими Хендрикс – восхитившись его перформансом, The Monkees пригласили его на разогрев собственных гастролей. Однако вышел конфуз: подростковая аудитория группы освистывала виртуозного рок-музыканта, желая поскорее увидеть своих любимцев, каждый из которых в плане инструментальных талантов уж точно в подмётки Хендриксу не годился.
Таким образом, старый мир невинных музыкальных развлечений столкнулся с новым миром психоделических экспериментов, и The Monkees оказались символами постылого уходящего порядка – хоть и сами совсем не были рады этой роли. Контркультурная пресса – я включаю в это множество в том числе и респектабельные журналы типа Rolling Stone, возникшие, тем не менее, в те же годы и на той же поляне, что и недолговечные психоделические информационные листки, – полоскала The Monkees за то, что они ненастоящие, не гнушаются петь чужие песни и даже на инструментах до недавнего времени не играли; отголоски этого дискурса хорошо слышны в медийном поле до сих пор. Музыканты обижались и не могли понять, что им делать – то ли продолжать обслуживать верную аудиторию, которую они, однако, явно творчески и идейно переросли, то ли полностью порвать с ней, рискнув теперь ориентироваться на новых слушателей, которые, впрочем, не факт что с лёгкостью и готовностью признают их своими.
В 1968 году The Monkees выпустили два альбома: в первом из них («The Birds, The Bees & The Monkees») содержался их последний большой хит, сделанный по старинным лекалам – чужое авторство, вокал Дэйви Джонса, тяготевшего к балладам и мюзик-холлу, оптимистичный месседж и явный коммерческий расчёт. По странному совпадению, песня называлась почти так же, как первый и главный хит группы годичной давности – «Daydream Believer».
Интереснее, однако, второй альбом – с обманчиво простым названием «Head», даже без артикля. К моменту его записи телекомпания NBC закрыла шоу, которое вели наши герои – в новой культурной ситуации оно было неактуальным, да и сами The Monkees потеряли к нему интерес. Тем не менее, привыкшие к тому, что у их творческой деятельности есть и визуальное измерение, музыканты решили ввязаться в абсолютно сумасшедший проект – контркультурного артхаусного фильма, сценарий для которого писал не кто-нибудь, а Джек Николсон. Именно фильм-то и назывался «Head», и это, конечно, чрезвычайно занимательный документ эпохи – с абсурдистскими, кажущимися случайными диалогами, а также положительно странными режиссёрскими и операторскими решениями. Чтобы хоть немножко оценить масштаб всеобщего офигения, представьте себе, ну скажем, группу «На-На» или Влада Топалова и Сергея Лазарева, которые пойдут сниматься к Звягинцеву или, ещё лучше, Александру Сокурову. Вот как-то так новый проект The Monkees и выглядел. В одном из отрывков саундтрека The Monkees саркастически пели: «hey hey, we are the Monkees, you know we’re here to please, a manufactured image with no philosophies» («хей-хей, мы The Monkees, мы тут, чтобы порадовать вас, сфабрикованные идолы без какой-либо философии»). Как пишут в таких случаях в интернете, уровень самоиронии – Бог.
Разумеется, затею не понял никто. Группа попала в безвыходное положение: поклонники её телевизионного шоу не оценили «Head», потому что это был натурально разворот на 180 градусов с точки зрения визуального и тематического контента, а снобская артхаусная публика брезгливо морщилась от одного словосочетания The Monkees – и потому тоже окатила фильм и сопровождавший его альбом презрением. Как это часто бывает, потребовалось время, чтобы мир смог взглянуть на запись без предубеждений – сейчас диковинный коллаж из песен группы и отрывков из фильма, составленный, кстати, как раз Джеком Николсоном, безусловно, принадлежит к культовым артефактам эпохи. Не все его фрагменты состарились одинаково хорошо – кое-что явно относится к типичным психоделическим эксцессам, – но некоторые, например, «Circle Sky» с хроматической гитарной партией или «The Porpoise Song», определённо заслуживают места в любом сборнике лучших произведений ансамбля.
Альбомом «Head» заканчивается активная фаза существования The Monkees, которые, как теперь уже ясно, может быть, и метили когда-то в новых битлов, но в итоге написали свою собственную, неповторимую историю. Дальше группа стала потихоньку терять участников: сначала отвалился Питер Торк, потом Майкл Несмит тоже решил, что лучше попробует себя в сольном творчестве. В дискографии ансамбля в конце 1960-х и в 1970-е было ещё три альбома, но в целом это была уже зона коды, упадка.
Так какова же история группы The Monkees? Это может показаться странным в контексте медийных образов участников ансамбля – весёлых балбесов, развлекающих аудиторию шутками, прибаутками и песенками, – но я бы назвал её трагической. Это история четырёх человек, искусственно объединённых друг с другом, вынужденных отрабатывать чужую повестку, плясать под чужую дудку – в самом прямом смысле слова! – и отчаянно пытающихся изменить это положение вещей. А потом им наконец удаётся это сделать, доказать себе и другим, что они и сами чего-то стоят – и в этот момент на них обрушивается очередной удар: ранние The Monkees были нужны хотя бы своей прикормленной телеаудитории, зрелые оказались не нужны никому. Более того, группе до сих пор приходится отвечать за то, в чём она, вообще говоря, не виновата – за всю концепцию поп-музыкальных «фабрик звёзд», которую они невольно запустили, за всю ту «попсу», которая в характерном ожесточённом рок-дискурсе как будто бы не даёт «настоящей музыке» пробиться к слушателям (разумеется, оба этих выражения – и «попса», и «настоящая музыка» – здесь необходимо взять в кавычки, обозначив условность, надуманность самого этого разделения). С далёкого 1991 года The Monkees имеют право войти в Зал славы рок-н-ролла, однако так до сих пор и не приняты в его ряды – поговаривают, что вето раз за разом накладывает лично Янн Веннер, создатель этой институции и, видимо, приверженец стопроцентно рокистской идеологии.
