И всё это, с коммерческой точки зрения, – в молоко. Пригорюнившись, Big Star вновь разошлись кто куда – но, как выяснилось, в этой истории ещё рано было ставить точку. Помните совет, который Алекс Чилтон давал себе (и нам) в «The Ballad of El Goodo» – «ты всегда можешь просто сказать “нет”»? Именно ему он и последовал: сказав «нет» всем – лейблам, бывшим коллегам, даже Джону Фраю, – он вновь явился в студию в компании единственного оставшегося в строю участника Big Star, барабанщика Джоди Стивенса, с тем чтобы впервые записать пластинку, совершенно сознательно не рассчитанную ни на какой коммерческий успех. В истории популярной музыки не так много артистов, эволюционировавших от более коммерческого к менее коммерческому материалу – обычно происходит наоборот, а уж в 1960–1970-е наоборот происходило более или менее всегда; те же битлы представляли собой чуть ли не единственное чудесное исключение, но и то потому, что достигли уровня, на котором могли без урона для собственных кошельков позволить себе любой самый безумный эксперимент. Так вот, Big Star, можно сказать, в меньших масштабах (и без подушки безопасности, которую приносили The Beatles их хиты), но повторили этот путь.
К работе над третьей пластинкой Big Star привлекли на постоянной основе ещё лишь одного человека – продюсера Джима Дикинсона (интересно, что он же много лет спустя будет доводить до ума уже упоминавшийся трек «Alex Chilton» группы The Replacements). Дикинсон заслужил доверие Чилтона после того, как тот в виде чисто панковского конфронтационного жеста записал для одной из песен гитару и вокал в один канал, сделав фактически невозможным какую-либо детальную обработку, дал ему запись и сказал: «Ты хотел меня продюсировать? Давай, продюсируй!» Но не на того напал – опытный специалист, Дикинсон подыграл немножко на барабанах, обволок трек в мареве гитарного фидбека и наложил немного звуков меллотрона – получилось классно, и, обиженный на всех и вся, Чилтон, тем не менее, к нему потеплел.
А что же альбом? Про него, признаться, больше слухов, чем верифицированной правды – рассказывают, например, что, когда кто-то сказал Алексу Чилтону, что один из треков обладает неплохим коммерческим потенциалом, музыкант с изменившимся лицом бежал в студию и переиграл его так, чтобы песня этот потенциал, наоборот, ни за что на свете не реализовала. Собственно, смысл пластинки – в старом как мир выражении «что хочу, то и ворочу»; важная деталь лишь в том, что этим принципом здесь воспользовался очень одарённый музыкант, поэтому результат вышел не катастрофическим, как могло бы быть в другой ситуации, а довольно любопытным, а местами так и просто захватывающим.
Впрочем, если первые два альбома Big Star по разным причинам обернулись коммерческим провалом, то третью поначалу вообще не удалось выпустить в свет: друзья Алекса Чилтона и Джима Дикинсона связывались с разными лейблами, но отовсюду получали отлуп – один из директоров по артистам и репертуару даже сказал Дикинсону, что надеется никогда больше не услышать эту музыку. Что ж, он её, может быть, больше и не услышал, а вот мир без неё всё-таки не остался – запись наконец была издана спустя три года, в 1978-м, когда никаких Big Star уже не существовало, на небольшом лейбле PVC Records, почувствовавшем, что в изменившейся реальности на подобные звуки может возникнуть спрос. В самом деле, это уже была эра панк-рока, и непосредственность, как вы понимаете, снова оказалась в цене.
Плюс – хотя музыка Big Star и не звучала как панк-рок, но сама запись альбома, известного сейчас как «3rd» или как «Sister Lovers», была отчаянно панковским жестом. И его содержание – не в звуковом плане, а в художественном – тоже смачный плевок в лицо мейнстриму; чего стоит хотя бы трек под названием «Holocaust», почти лишённая какой-либо внятной мелодии фортепианная баллада с ядовитым текстом и какой-то практически случайной, рандомной, но странным образом ярко работающей в этом контексте фоновой партией слайд-гитары. Кстати, в подзаголовке «Sister Lovers» не стоит искать скрытых смыслов: просто Алекс Чилтон и его верный барабанщик Джоди Стивенс во время записи пластинки встречались с девушками, которые приходились друг другу родными сёстрами. Одна из них, чилтоновская барышня Лиза Олдридж, даже подпела в нескольких композициях – правда, потом они как-то раз поссорились, и Алекс стёр с плёнок все её партии, оставив лишь одну: в кавер-версии «Femme Fatale» из репертуара The Velvet Underground.
То, что в альбоме есть кавер на The Velvet Underground, на самом деле тоже кажется очень символичным. У Big Star похожая судьба – их записи плохо продавались, а спустя время стали объектом культа. Внутри группы, опять-таки, было сразу несколько ярких творческих личностей. И те, и другие формально оказались артистами андеграунда – но оказали влияние на массу музыкантов, успешно проникших в мейнстрим.
Послушайте, в конце концов, ту же песню «Holocaust» – и скажите, только мне кажется, что этот трек могли бы записать Radiohead?
Глава 15. Давай приглушим свет
ДОННА САММЕР
ТРЕК-ЛИСТ:
1. ON THE RADIO
2. THE HOSTAGE
3. LOVE TO LOVE YOU BABY
4. BAD GIRLS
5. I FEEL LOVE
6. HOT STUFF
7. SUNSET PEOPLE
8. DIM ALL THE LIGHTS
9. SHE WORKS HARD FOR THE MONEY
Размышляя о карьере Донны Саммер, я всегда вспоминаю об эффекте бабочки. Сегодня мы знаем ее как королеву музыки диско, потому что с этим саундом она покорила американский рынок; к добру ли, к худу ли, индустрия устроена таким образом, что стать «королём» или «королевой» можно, только добившись успеха в США. Но штука в том, что жила Донна в 1970-е годы в Германии и носила немного иную фамилию – Зоммер, что тоже означает «лето», только по-немецки, – под которой и собиралась завоёвывать мир. И вот тут возникает большой вопрос – клюнули бы американские меломаны на записи певицы с непонятной чужестранной фамилией? Ринулись бы в магазины покупать её пластинки или нет? Что-то мне подсказывает, что путь Донны Саммер к славе был бы в этом случае куда более тернистым – но, к счастью, на лейбле Groovy Records, где выходили её ранние релизы, допустили опечатку, и один из этих релизов вышел под вывеской «Донна Саммер»: как нетрудно догадаться, именно этот вариант в конечном счёте и прижился. Вот так – а если бы не эта опечатка…
Впрочем, и без того не сказать, чтобы карьерный путь героини этой главы – по крайней мере, до её прорывов середины 1970-х годов – был устлан розами. Родилась она в Бостоне в семье мясника и школьной учительницы, но с юности бредила музыкальной карьерой, с которой, однако, до поры до времени складывалось не очень: ЛаДонна Гейнс – до первого замужества её звали именно так – пела в малоизвестных рок-группах и никак не могла вытянуть свой счастливый билет. Таковым в итоге стали пробы на роль Шейлы в мюзикле «Волосы» – по их итогам певице сделали неожиданное предложение: войти в труппу мюзикла, только не на бродвейских подмостках, а в экспортной, немецкой версии. Так, не забыв получить разрешение от родителей, Донна Саммер оказалась в Мюнхене, и именно тут с ней случился и первый брак (с немцем Гельмутом Зоммером), и рождение первого ребёнка, и стремительный карьерный взлёт.
