Спорный тезис, но величие группы становится по-настоящему очевидным именно в этот момент – когда выяснилось, что они не просто готовы двигаться вперёд, а вновь, во второй раз за несколько лет, обогнать всех остальных. В августе 1966 года по радио впервые прозвучала композиция под названием «Tomorrow Never Knows» – и у всех, кто её услышал, тотчас же отвисла челюсть: ничего подобного им раньше встречать не доводилось. Я рискну сказать, что именно этот трек – и, конечно, в целом альбом «Revolver», на котором он был записан – делит дискографию наших героев на до и после. Поэтому давайте разберёмся с ним поподробнее.
Во-первых, перед нами произведение в жанре звукового коллажа, чем-то напоминающего точно такой же, но изобразительно-фотографический коллаж на обложке «Revolver». Напомню, что при записи «Yesterday» The Beatles впервые открыли для себя инструментальные возможности звукозаписывающей студии, поняли, что это теперь work space – не место, куда ты приходишь записать готовую композицию, а лаборатория, игровая площадка. В «Tomorrow Never Knows» этот процесс завершён. Песня собрана по кирпичикам из всего, что плохо лежало: например, зацикленных звуковых петель, которые Пол Маккартни склеивал у себя дома в порядке эксперимента, вдохновившись опытами академических композиторов-авангардистов вроде Эдгара Вареза и Карлхайнца Штокхаузена – тоже, кстати, удивительные источники вдохновения для поп-группы, правда? Или из пущенных задом наперёд гитарных партий – самый яркий такой эпизод с плёнкой, прокрученной в обратную сторону, можно найти в другой песне с диска «Revolver», «I’m Only Sleeping», но и в «Tomorrow Never Knows» приём тоже был пущен в ход. То, как писали барабаны и вокал, я даже не буду подробно пересказывать – упомяну лишь, что Джон Леннон хотел, чтобы его голос в последнем куплете звучал, как хор тибетских монахов на вершине горы. Получилось ли создать такой эффект – перефразируя плохие советские тексты, судить тебе, дорогой читатель.
Далее: инструментальная и мелодическая основа песни – это тот самый восточный дроун – тибетские монахи неслучайно пришли Леннону в голову. Эта музыка не движется от начала к концу, а бесконечно пребывает в одном состоянии. В идеале ещё и гармония не должна меняться – у The Beatles пока не так, но шаг к этому сделан. Соответственно, гитары звучат как ситары, а барабаны – как восточный инструмент табла.
Ну и в-третьих, текст: «расслабься, отключи свой разум и плыви вниз по течению»; «отложи все свои мысли, сдайся на милость пустоты»; «прислушайся к цветам своих снов»; «ты сможешь понять внутренний смысл всего» – так звучат произвольно взятые строчки песни «Tomorrow Never Knows». Очевидно, перед нами манифест зарождающейся психоделической культуры, и неспроста именно в промежутке между альбомами «Rubber Soul» и «Revolver» в США образовалась коммуна в Хейт-Эшбери и возник термин «хиппи». Строго говоря, из нашего циничного времени вся эта белиберда про открытие чакр кажется не менее наивной, чем ранние битловские песенки о любви, но для тех, кто жил в 1960-е, контраст, конечно, ощущался разительным: от «I Want to Hold Your Hand» до «Tomorrow Never Knows» за какие-то два с небольшим года.
По сравнению с «Tomorrow Never Knows», шедевром Джона Леннона, главная композиция Пола Маккартни с альбома «Revolver», «Eleanor Rigby», кажется совсем другой по композиции и по содержанию: для Пола это чуть ли не первое в карьере высказывание в жанре character study, такая яркая портретная зарисовка – дальше у него такого будет много и в The Beatles, и в сольном творчестве. Струнный квартет имени Джорджа Мартина, с которым мы познакомились в «Yesterday», переезжает сюда, разрастается до октета и на этот раз вытесняет всё остальное разом – в партитуре нет ни одного инструмента, хоть сколько-нибудь связанного с поп- и рок-традицией. Текст «Eleanor Rigby» – такой, я бы сказал, реалистический кинематограф: сухое, сдержанное, цепляющее бытописание; ничего общего с ленноновским мистицизмом.
Но есть ли между «Eleanor Rigby» и «Tomorrow Never Knows», наоборот, что-либо общее? По-моему, ещё как. Моя любимая строчка из песни Маккартни: «wearing a face that she keeps at the jar by the door», «с выражением лица, которое она хранит в сундуке у двери». Помимо того, что это просто очень крутой образ – опровергающий стереотип о том, что Пол, в отличие от Джона, не был талантливым поэтом, – очевидно, о чём тут речь: замкнутый британский политес не предполагал демонстрации чувств. И если героиня находится в отчаянии – а именно так дело обстоит с Элинор Ригби, – то это отчаяние она может демонстрировать только дома в одиночестве; уходя же, она вынуждена свои естественные чувства и соответствующее им выражение лица оставить у двери – на публике ей надлежит играть определённую социальную роль.
При чём же тут «Tomorrow Never Knows»? Да притом, что вся психоделическая хиппистская философия была как раз про естественность, натуральность, про освобождение от условностей, в том числе социальных. Не нужно играть роли – нужно просто жить, по возможности отключившись от постылого материалистического мира. И многие песни с альбома «Revolver» именно об этом – это относится и к «Tomorrow Never Knows», и к «Eleanor Rigby». Героиня последней оказалась на это неспособна – и умерла, а на её похороны никто не пришёл. Кстати, много ли вы можете вспомнить поп-песен до 1966 года, в которых бы так говорилось о смерти? Что-то мне подсказывает, что с этим возникнут проблемы.
В сущности, об альбоме «Revolver» можно было бы написать отдельную главу – а то и отдельную книгу (к слову, таковые существуют: например, «Revolver: How The Beatles Reimagined Rock ‘n’ Roll» Роберта Родригеза или сборник «Every Sound There Is: The Beatles’ „Revolver“ and the Transformation of Rock and Roll» под редакцией Расселла Ризинга). У меня здесь и сейчас такой возможности нет, поэтому просто расскажу, чем эта пластинка так ценна для меня лично – тем, что в каждой из четырнадцати песен здесь что-то происходит. Вот смотрите: «Taxman» – вероятно, первый симптом постепенной политизации битлов, нелестная оценка британского налогового законодательства от Джорджа Харрисона плюс поразительное, жалящее гитарное соло, одно из лучших во всём битловском творчестве. «Eleanor Rigby» – см. выше. «I’m Only Sleeping» – блистательная ленноновская ода сну с пущенными задом наперёд гитарами. «Love You To» – Харрисон впервые по-настоящему глубоко ныряет в индийскую традицию. «Here, There and Everywhere» – из самых мелодичных баллад Маккартни, оставшаяся в его репертуаре и в постбитловскую эпоху. «Yellow Submarine» – первая детская песенка в дискографии The Beatles, к тому же с Ринго Старром у микрофона, что всегда радует. «She Said She Said» – будто по контрасту с предыдущим треком не что иное как документация наркотического кислотного трипа (c «травкой» битлов познакомил Боб Дилан ещё в 1964-м, но тут уже явно имеется в виду кое-что посильнее). «Good Day Sunshine» – просто идеальный манифест беззаботной лёгкости. «And Your Bird Can Sing» – бесконечно изобретательные вокальные гармонии и задвоенные гитарные партии. «For No One» – маленький печальный шедевр с блистательной партией валторны в исполнении Алана Сивила. «Doctor Robert» – вновь смелое обращение к психоделически-наркотической теме; «I Want to Tell You» – за одно диссонантное фортепиано в куплетах можно многое отдать. «Got to Get You In My Life» – The Beatles как брасс-бэнд, с мощной духовой секцией. Ну и «Tomorrow Never Knows» – её мы уже подробно проанализировали несколькими страницами ранее.
