Но в тех же альбомах Серова, где есть ярко-синий цвет Адриатического моря, имеется такая запись, сделанная на Крите: «1) Корзины на коромысле. 2) У мулов хвосты обрезаны ровно. 3) У рабынь юбки похожи на шаровары. 4) Чайки белые (как везде). 5) Рифы черные. 6) Река при впадении в море зарывается в песок (как в Финляндии). 7) Оранж. с. лиловое белое…»
Так что вопрос решается довольно просто: вдали от берега Адриатическое (или Эгейское) море не похоже на Балтийское, у берега же, особенно там, где в море впадает река, такое же, «как в Финляндии». А у Серова сцена «Навзикаи» изображена как раз у впадения реки в море.
Но несомненно и то, что картина Финского залива помогла Серову найти место на Крите, которое нужно было ему для «Навзикаи». Здесь нужно вспомнить, что «Навзикая» была задумана в Финляндии, и это не могло не сообщить определенное направление его поискам.
В эти годы возобновляются связи Серова с театром, прерванные арестом Саввы Ивановича Мамонтова и концом Частной оперы.
За все время, прошедшее после катастрофы Мамонтова, Серову лишь раз пришлось работать для театра. Это был балет Делиба «Сильвия», который готовили к постановке в 1901 году участники «Мира искусства».
В 1907 году в Мариинском театре была поставлена «Юдифь». Серов писал к ней декорации и костюмы. Но это уже не было такой интересной творческой работой, как десять лет назад. Все было решено тогда, у Мамонтова; в Мариинском театре нужно было только повторить старое.
Это был последний эпизод дружбы с Шаляпиным. Серов пишет его портрет в костюме Олоферна. Вместе с Коровиным пишет большой портрет Шаляпина; здесь, как ни странно, Коровину принадлежит рисунок, Серову – живопись. (Этот портрет висел в гостиной парижской квартиры Шаляпина на улице Эйлау до последнего дня его жизни.)
Тогда же Серов сближается с Московским Художественным театром; он вникает во все дела театра; он вхож за кулисы; к его советам прислушиваются. По его совету Голубкиной заказывают скульптурный фриз для фасада нового здания театра в Камергерском переулке.
Он один из тех художников, которые близки и артистам, и режиссерам, и оформителям.
В Художественном театре очень тонко почувствовали родственность Серова и Чехова. Рассказывая об истории постановки «Трех сестер», И. Я. Гремиславский пишет о декорации I акта: «Новый эскиз представляет, в сущности, первоначальный проект. Он представляет собой стены, написанные в живописной и импрессионистской манере. Все под впечатлением „Девочки с персиками“ Серова».
В 1908 году Серов рисует три портрета артистов Художественного театра.
Первым из них был портрет основателя театра Константина Сергеевича Станиславского, Кости Алексеева, племянника Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, с которым Серову так часто приходилось встречаться в гостеприимном доме на Садово-Спасской и в Абрамцеве.
Костя был с детства страстным театралом, и он неизменно появлялся у Мамонтовых в дни постановок и тогда, когда готовились спектакли. Это был высокий, красивый мальчик, он отличался аккуратностью и благовоспитанностью, и Елизавета Григорьевна всегда ставила его в пример своим сорванцам Сереже и Воке, да и Антону Серову тоже.
Теперь Станиславский уже десять лет руководил театром, и этот театр стал лучшим в России.
Станиславский был очень хорош собой и импозантен со своей седой шевелюрой и черными бровями. Но Серова интересовало в нем совсем другое. Он явно жертвует красивыми чертами лица Станиславского. Станиславский, позируя, читает, и тут он утрачивает контроль над внешностью. Зато проступают наружу его ум, его талантливость и воля. Это Станиславский «в рабочем состоянии», Станиславский-мыслитель.
«В рабочем состоянии» схвачен и Москвин. Артист сам рассказал историю этого портрета.
Они познакомились, как пишет Москвин, «в доме одного мецената».
Москвин рассказывает, что он был в тот вечер особенно оживлен, а Серов, по обыкновению, молчалив. Наконец и Серов заразился оживлением и сам подошел к Москвину – познакомиться. И тут же предложил нарисовать портрет. Москвин с радостью согласился.
Он позировал Серову четыре раза, но после всех четырех сеансов Серов разочарованно глядел на рисунок и говорил:
– Нет, это не тот Москвин, который был в день нашего знакомства… – И клал рисунок в папку.
Но как-то он торопливым шагом зашел в театральную уборную Москвина – в тот вечер шел «Вишневый сад» – и попросил его поскорее переодеться, снять грим Епиходова и дать еще один сеанс сейчас же после спектакля, пока не ослабело творческое напряжение артиста и вдохновение художника, вызванное его игрой. В тот вечер сеанс продолжался двенадцать минут. После сеанса Серов облегченно вздохнул:
– Вот это тот Москвин, настоящий.
И, вынув из папки рисунки, над которыми бился несколько часов, разорвал, невзирая на мольбы Москвина отдать их ему.
– То, что не вышло, должно быть уничтожено, – сказал Серов.
«Я с сокрушением смотрел на разорванные рисунки, – заключает свой рассказ Москвин, – получив лишний раз подтверждение огромного художника, как нужно быть требовательным к своему творчеству».
Нечто подобное произошло и с портретом Качалова, только рисунки Серов рвал не все сразу, и потому после первого порванного рисунка Качалов был настороже и второй рисунок спас.
Успокаивая Качалова после того, как был разорван первый рисунок, Серов говорил:
– Ничего. Следующий будет лучше.
Серов добивался особой выразительности образа, возникшего у него после знакомства с артистом, во время многочисленных откровенных профессиональных и непрофессиональных бесед, после спектаклей, в которых играл Качалов.
«Он часто говорил, что ему ужасно хочется дать облик Качалова, как бы „защищающего себя от вторжения“, нашедшего для этого какую-то не обижающую людей форму, мягкую, но категорическую: „Вы меня не узнаете до конца, вот за эту дверь вы не проникнете, всего себя я вам не покажу“…
Рисуя меня, он сам все время подсказывал мне жест рук, толкал на ощущение: „Оставьте меня в покое, у меня есть нечто более интересное и приятное, чем позировать художнику, даже такому, как Серов“, – почти суфлировал он мне такое ощущение»
[89]. Ощущение это должно было выражаться жестом.
Второй рисунок, как свидетельствует сам Качалов, получился действительно лучше. Серов согласился оставить его Качалову при условии, что тот даст ему третий сеанс. Кроме того, Серов отказался поставить свою подпись на работе, которая его не вполне удовлетворяла, – подробность, о которой не упоминает больше никто.
И лишь третий рисунок удовлетворил наконец Серова. Это был известный профильный портрет Качалова, перешедший из собрания Гиршмана в Третьяковскую галерею. Портрет этот воспроизведен во множестве изданий. Предыдущий вариант, принадлежавший Качалову, воспроизведен впервые лишь в 1954 году в сборнике, посвященном памяти Качалова.
