Бенуа был в восторге. «Ида Рубинштейн» повергла его во прах перед другом. Он торжествовал победу Серова как свою. Он был доволен. Восхищен. Его статья о римской выставке – сплошной панегирик Серову.
«Прекрасна была мысль предоставить целую комнату Серову. До сих пор Серов не был как-то оценен на Западе. Все принимали его за „трезвого реалиста“, за „продолжателя Репина“, за „русского Цорна“.
Ныне же ясно, что Серов просто один из чудеснейших художников нашего времени. Настоящий красавец-живописец, „классик“, занимающий обособленное, совершенно свободное, самостоятельное положение. Серов есть Серов, один и особенный художник. Если уж короновать кого-либо на Капитолии за нынешнюю выставку, так это именно его и только его.
И вот Рим ему не вредит. Можно сколько угодно изучать Веласкеса у Дории, Бартоломео Венето и Бронзино в Корсини, рафаэлевские портреты на ватиканских фресках и после того все же изумляться благородству Серова, его гордой скромности, его исключительному вкусу. Все лучшие портретисты наших дней позируют, кривляются и шикарят. Не меньше других – Уистлер, не меньше других – Цорн, Бенар, Бланш, Зулоага, Лавери.
Другие теряют меру и, стараясь быть правдивыми, искренними, становятся грубыми и претенциозными. Серова „не собьешь“ ни в ту, ни в другую сторону. Его мера – настоящая, золотая мера, его вкус – настоящий вкус, тончайший и благороднейший из когда-либо бывших в истории искусств…
…И замечательнее всего при этом – сдержанность мастера, абсолютная его искренность, иногда доходящая до дерзости, но в большинстве случаев говорящая просто и красиво то, о чем стоит говорить…»
Другие отзывы в наиболее передовых журналах и газетах того времени были если не настолько безоговорочно хвалебны, то, во всяком случае, более чем сочувственны.
Но на этом не кончается история с выставкой и с «Идой Рубинштейн».
Не один Репин возмутился портретом. Причем особенное возмущение всяческих академиков вызывало то, что картина Серова была куплена Музеем Александра III, тогда как картины академистов в последние годы что-то покупать перестали. Об этом старался Дмитрий Иванович Толстой, человек тонкого вкуса и большой смелости.
Академисты интриговали, жаловались в министерство двора. Назревал скандал.
В конце октября 1911 года Серов писал Цетлину:
«Остроухов, между прочим, говорил о Вашем намерении приютить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из Музея Александра III на улицу. Ну что же, я, конечно, ничего не имел бы против – не знаю, как рассудят сами Рубинштейны, – если бы сей случай случился. Впрочем, надо полагать, ее под ручку сведет сам директор музея граф Д. И. Толстой, который решил на случай сего скандала уйти. Вот какие бывают скандалы, то есть могут быть. Я рад, ибо в душе – скандалист, – да и на деле, впрочем».
Неизвестно, чем окончился бы этот скандал, если бы смерть Серова не вмешалась в него верховным судьей и не сделала бесценным все вышедшее из-под его кисти. «Ида Рубинштейн» была канонизирована. Не могло быть и речи об удалении ее из музея.
И в том самом номере журнала, в том самом отделе хроники, где помещен некролог о смерти Серова, была помещена и другая заметка, написанная (и, видимо, набранная) чуть раньше: «…в бульварных газетах за последнее время делаются выпады против главы комитета русского отдела
[101] гр. Д. И. Толстого, хотя наш отдел, во всяком случае, не уступает другим. Как заведующий Музеем Александра III граф обвиняется в том, что приобрел „Иду Рубинштейн“ Серова и до сих пор не приобретает завалявшихся „Опричников“ Новосокольцева. Будь на месте графа кто-нибудь из маститых профессоров Академии, музей, видите ли, процвел бы и мы давно любовались бы в нем „прекрасной и благородной наготой новосокольцевской боярышни“»
[102].
Из Рима Серовы на несколько дней заехали во Флоренцию, а оттуда отправились в Париж. В Париже Ольга Федоровна пробыла недолго. Забравши из Берка совершенно излечившегося Антошу, она уехала с ним в Москву. Там за главу семьи оставалась старшая дочь, а ей всего двадцать лет, и у нее на попечении трое мальчишек, а главное, маленькая Наташечка.
«Ну как ты справляешься со своим хозяйством? – пишет ей Серов. – Бедненькая, бросили мы все на твои маленькие плечи. Что здоровье твое и желудок?.. Как мальчики (парни) поживают между собой – тихо ли? благопристойно ли?.. Что Наташечка, милая, сердитенькая? Мамаша не пропускает ни одно дитя, а кроме того, заглядывается на священников всех ряс и возрастов – всегда ахает и останавливается – сильное производит на нее впечатление – готова всех их купить, что ли, не знаю». Сыну: «Саша, увлекайся атлетикой, но, повторяю, в меру, а то сделаешься Уточкиным 2-м или Бутылкиным 1-м».
29 мая Серов писал Бенуа, все еще остававшемуся в Риме: «Жену и сына отправляю сегодня в Россию и превращаюсь в артиста чистой воды, так сказать».
И он действительно превратился если не в артиста, то в декоратора. Ему предстояло писать занавес к «Шехеразаде». Этот балет шел уже около двух лет, и занавес к нему был задуман давно. Но Серов не мог писать, не подготовившись очень серьезно. Он изучал персидское искусство где только мог: в Лувре, в Эрмитаже, в итальянских музеях, делал множество эскизов. В те часы, когда он работал над ними в своей московской квартире, он просил дочь играть ему «Шехеразаду» Римского-Корсакова.
Работа над эскизом была окончена в январе 1911 года, и Серов представил эскиз «комитету»: Дягилеву, Бенуа, Баксту, Нувелю, Аргутинскому. «Никто не ожидал увидеть то, что сделал, – писал он тогда жене. – Вещь не эффектная… но довольно сильно и благородно – и в ряду других ярких декораций и занавесей она будет действовать приятно – скорее похоже на фреску персидскую».
Здесь еще раз приходится столкнуться с понятием «стилизация». Теперь Серов стилизует персидские миниатюры, вживается в мир их образов, как некогда, готовясь к «Юдифи», стилизовал Ассирию.
Обычно стилизаторам предъявляют обвинение, заключающееся в том, что они исходят не из живой жизни, не из образов реальных людей, а из образов, созданных художниками прежних эпох, занимаются перепевами. Но ведь живые люди были совершенно одинаковыми в Ассирии, в Греции и в Персии и отличались лишь одеждой и прической. О животных и говорить не приходится. Однако персидский художник изображает не только человека, но и лошадь, быка совсем не так, как греческий, каждый из них подчеркивает какие-то особые свойства так, что, взглянув на изображение, мы сразу определим, кто его создал и где это происходит. И Серов был прав, решив написать не натуралистически верную сцену из «Тысячи и одной ночи», а нечто стилизованное под искусство того времени.
Дягилев должен был доставить Серову в Париж весь необходимый материал для работы над огромным полотном, деньги для того, чтобы нанять копиистов, которые должны были увеличить эскиз; Серову предстояло лишь «довести» копию. Но Дягилев, никогда не отличавшийся особой щепетильностью, теперь и совсем разошелся. Балет, конечно, стоил очень дорого, но и сам Сергей Павлович сорил деньгами, так что иногда денежные затруднения становились просто катастрофичны. А он и не думал унывать.
