Не вдруг пришла к Серову и «злость». Сильные мира сего в роли заказчиков успели стать ему ненавистными еще в ту пору, когда он был юношей.
В. С. Мамонтов вспоминает рассказ Серова о том, как ему пришлось писать портрет известного фабриканта Абрикосова. Сеансы начинались в десять часов утра, а в двенадцать приходили звать Абрикосова завтракать. Тот уходил, ни слова не сказав, и оставлял молодого художника ждать его. Через полчаса он возвращался и опять усаживался позировать; при этом он ковырял в зубах зубочисткой, а глаза его после обильной еды почти слипались. «Рассказывая это, – пишет Мамонтов, – Серов сам усаживался в кресло, принимал важную позу надутого Абрикосова и изображал, как тот, пресыщенный завтраком, сонными глазами глядел на художника. Затем он не выдерживал, вскакивал и, болезненно переживая старую обиду, жаловался на хамское отношение московского купца к художнику».
Почти все заказные работы Серова вплоть до описываемого времени не представляют интереса, если, конечно, это не были портреты людей духовно близких или хотя бы симпатичных. Что же касается заказчиков из числа людей просто настолько состоятельных, что они могли заказать художнику свой портрет, то Серов еще не созрел в то время достаточно для того, чтобы портреты таких людей превращать в произведения искусства. Это далось ему позже, во второй половине 1890-х годов.
Теперь он был знаменит. Никто не решился бы обращаться с ним, как некогда Абрикосов, – напротив, его ласкали, за ним ухаживали: потом, лет через десять, московские богачи будут даже называть себя его друзьями, гордиться тем, что он бывает в их доме, что он принимает приглашения приезжать запросто. Но обмануть Серова нельзя было. Он знал цену этим людям и никогда на их дружбу и ласку не отвечал лестью. Он писал так, как ему представлялось необходимым, чтобы на полотне был не только внешний облик, но и внутренний мир человека. Недовольство заказчика не имело значения.
Вступив в этот период своего творчества, он мог бы, пожалуй, сказать о себе, как сказал некогда Пушкин:
О, сколько лиц бесстыдно-бледных,
О, сколько лбов широко-медных
Готовы от меня принять
Неизгладимую печать!
Первым заказным портретом, в котором Серову наконец удалось передать свое неприязненное отношение к изображаемому лицу, был портрет старухи Морозовой, матери крупнейших в России богачей: заводчиков, купцов, фабрикантов. Серову не раз придется еще иметь дело с этой семьей, писать портреты «самих» Морозовых: Ивана Абрамовича и Михаила Абрамовича, их жен и детей. И было какое-то удачное совпадение в том, что первой предстала перед ним эта старуха, на которой лежала как бы печать истории всего рода
[15].
Много, много повидала на своем веку эта старуха. Сейчас она спокойно и умиротворенно сидит в кресле, позируя лучшему в России портретисту. Она хочет казаться спокойной. Но ведь его не проведешь – он видит все: один глаз старухи открыт широко, другой прищурен, посмотришь на левую половину – одно лицо, на правую – другое. А когда смотришь на портрет и видишь все – и лицо, и глаза, и руки, в которых она держит очки (что она читала сейчас: новый роман или хозяйственный счет?), – кажется, что Серову хочется сказать старухе словами чеховского героя:
– А вы хи-и-трая!..
Работая над этим портретом, Серов настолько увлекся передачей характера, что даже намеренно отказался от того, чего когда-то достиг с таким трудом и чем пользовался с таким блеском, – живописности. Правда, отказ от живописности во имя характерности образа не был новостью для Серова, но в портрете Морозовой это свойство достигло, пожалуй, вершины.
Есть несколько объяснений этому явлению. Главное состоит в том, что Серову было свойственно на время отказываться от прежних достижений во имя новых. Прежних он никогда не забывал, но постигал новые в чистом, так сказать, виде, а затем, постигнув окончательно, в нужных, естественно выливавшихся пропорциях применял в том или ином случае. И Морозова явилась наиболее подходящим объектом для такого эксперимента. Со временем, и притом довольно скоро, Серов сумеет слить воедино оба достижения: характерность и красочность, но пока он даже несколько стыдится красок как некоей душевной откровенности. Цвет – это что-то его, почти интимное, психология же – это, как говорил Флобер, «неличное», то, что можно выставить на суд общества. Художник присутствует в этом и в других таких же портретах только как свидетель, если угодно, как судья, но не как участник, каким был он в первых радостных своих творениях. Кстати сказать, в портретах близких ему людей он не бежит многоцветности, даже если портреты психологичны.
Конечно, умом он понимает, что цвет может служить разным целям и не обязательно должен быть интимным, и он борется с самим собой, создает живописные и психологические портреты, но уже не свободно и радостно, а в постоянной борьбе двух начал.
Первыми такими работами были: портрет великого князя Павла Александровича, написанный в том же 1897 году, когда и портрет Морозовой, и портрет С. М. Боткиной, написанный двумя годами позже. Эти портреты – настоящий праздник красок, но это совсем не те краски, что раньше, в них нет и следа теплоты былых его портретов, это, если угодно, тоже «злые» краски. Яркий блеск парадного мундира великого князя, сверкающее золото его каски с литым орлом на ней и тусклые водянистые глаза человека, холодная гладь его прилизанных волос. А рядом – теплые тона с любовью положенных красок – это конь князя: умное, красивое, поистине благородное животное. Какой необыкновенный контраст! И еще один персонаж портрета: солдат – денщик или конюх, – он держит коня и поэтому кажется более живым человеком, чем великий князь, которому нельзя самому заниматься конем: он позирует, и конь для него – это только фон, один из атрибутов его блеска, так же как эполеты, аксельбанты, сабля, усы… Вот мир этого человека, вот все его призрачное величие, потому что внутреннего, подлинного величия нет у него.
А вот другая представительница того же мира – Боткина. И опять краски помогают характеристике, так же как и обстановка, поза и положение на диване «дамы в желтом» (так называли иногда этот портрет подобно «Девочке в розовом»). Дивану ее не менее сотни лет: синяя обивка, золоченые завитушки дерева – излюбленное цветосочетание дворцовой обстановки екатерининского времени. Но почему сидит здесь эта барынька, наследница разбогатевших купцов? Ведь это крайне нелепо. Она, конечно, приобщилась к цивилизации, но все это приобщение только в том, что дом полон всякой старинной мебели, а у самой барыньки полон гардероб «роскошных» платьев, вроде этого, желтого. Она даже и сидеть-то как следует не умеет. Ей неудобно на этом диване, в этом платье, вся она как-то напряжена…
Серов нарочно усадил ее на диване не посередине, а сбоку. На вопрос Грабаря, для чего нужна была такая нарушающая равновесие композиция, он ответил:
