В письме к Суворину Чехов писал, что у Тургенева «описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». В письме же к брату, которого он наставлял как более опытный литератор, Чехов не комкает свою мысль, а совершенно определенно объясняет это «что-то»:
«В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.
Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.».
Эти же принципы в своей сфере, в сфере живописи, осуществлял Серов. Высказываний Серова о принципах его творчества в письмах художника нет, но все многочисленные почитатели, оставившие воспоминания о нем, согласно утверждают, что Серов всегда говорил то же самое, и даже, подобно Чехову, – образно (но это относится также к педагогической деятельности Серова, начавшейся в тот же период, и речь об этом впереди).
Чеховское стеклышко от разбитой бутылки, призванное передать лунную ночь, сродни серовскому лаконизму, его ненависти к банальности, к общим местам, к избитым, ходульным образам, сродни нарочитому отсутствию нарочитости, принципу «обратной композиции», его предельной простоте, стремлению увидеть общее через характерные детали.
Все это касается не только природы, но и психологии, характеристики людей, того, что и Серова и Чехова интересует больше всего. «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев…»
Чехов как бы взывает к ассоциациям читателя, прошедшего уже школу наблюдений и переживаний. Каждому намек скажет что-то свое, особенно ему близкое, и в этом ценность метода. Ибо такой намек скажет больше, чем скрупулезное описание.
Однако Серов знаменует собой в искусстве какой-то новый этап по сравнению с Чеховым. Эстетика Чехова находится где-то между эстетикой Левитана и эстетикой Серова. У Серова больше строгости, больше мужественности, больше суровости, и здесь он приближается к писателю, являющемуся последователем и продолжателем эстетических принципов Чехова, – Ивану Бунину.
К Серову с полным правом можно отнести краткие и очень точные слова, сказанные о Бунине другим писателем, продолжающим чеховскую, бунинскую линию в русской литературе, – Константином Паустовским: «Он был суров потому, что полагал художественную правду превыше всего».
Да, Серов полагал художественную правду превыше всего. Поэтому в такой восторг приходили домоткановские мужики, глядя на картины Серова, где изображено было то, что им знакомо и близко. Они были людьми не искушенными в искусстве, людьми, смотрящими на картину без предвзятости эстета, сторонника той или иной школы, того или иного метода или направления, забывающего порой о самой картине при оценке ее формальных достоинств или недостатков.
В своем стремлении к лаконизму, к экономии изобразительных средств Серов приходит к выводу, что для выражения мысли или создания образа не всегда нужна живопись. Иногда можно ограничиться рисунком, если рисунок выполняет поставленную художником задачу. В девяностые годы начинают появляться такие рисунки Серова, которые стоят иной картины. Рисунок перестает для Серова играть вспомогательную роль, он сам становится задачей.
Вот один из таких рисунков, помеченный 8 декабря 1897 года. Он настолько характерен и выразителен, что стоит действительно целой картины. Изображен пасмурный зимний день на околице деревни. Ветер метет мелкий снег, смешанный с пылью, гнет высохшие редкие травинки. Небо медленно заволакивается густой мглой. На первом плане – лошадь, невзрачная, с понурой головой. Что она тут делает, одинокая? Ветер не дает ей покоя, треплет гриву и челку, загибает куда-то вбок. А там, подальше, – избы, старые избы. И их не пощадил ветер, по соломинке растащил истлевшую крышу, обнажил стропила. Русь… Убогая, тоскливая, до боли знакомая…
Вот оно – воплощение принципов, высказанных Чеховым: ни одного общего места, только частности, только детали. И ничего лишнего, ни одного штриха, без которого можно было бы обойтись. И как удивительно тонко, с каким тактом, как ненавязчиво передает художник зрителю свое настроение, свои размышления, свою тоску.
Вернемся, однако, к тому, о чем мы начали уже разговор в свое время: к работе Серова над иллюстрациями к басням Крылова. Как было уже сказано, Серов работал над ними с 1895 года до конца жизни, и, если бы жизнь его продлилась еще на много лет, он вряд ли окончил бы когда-нибудь эту работу. Он очень любил ее: это было нечто совершенно «свое», не связывавшее художника не только официальным заказом, требовавшим хотя бы видимости помпезности, это не было даже картиной, вроде пейзажа, которую он готовил для очередной выставки и которая должна была быть чем-то законченным, «закругленным».
Здесь можно было работать ради самой работы, сколько угодно варьировать, переделывать, не боясь, что модель запротестует. Такая работа была наслаждением, своеобразной отдушиной. И потому печать особой интимной искренности лежит на этих скромных рисунках.
Пусть не подумают, что он работал над ними спустя рукава – так он работать вообще не мог. Он работал долго и упорно. Начал он эти рисунки в Домотканове, потому что не представлял себе действие басен иначе как в подобных местах.
Целые дни с альбомом в руках бродил Серов по окрестностям, выискивал необходимую ему натуру и рисовал: то каких-то характерных крестьян, которые могли бы стать героями тех или иных басен, то комолую коровенку для «Крестьянина и разбойника», то детали пейзажа.
И с каким наслаждением делает он эти подготовительные рисунки! Забирается на озеро и часами рисует лягушек. В самых различных позах глядят они с листа, и с удивлением глядит зритель на этот лист: никто не мог бы предположить, что это такое увлекательное зрелище – лягушки, что можно с таким наслаждением глядеть на их изображения. Кажется, они дышат, раздуваются их зеленые тела, глядят выпуклые глаза, даже порой слышится их кваканье.
Просто не верится, что эти зарисовки имели лишь служебную роль, – столько в них вложено вкуса и мастерства – потому что в иллюстрации, для которой они предназначались («Лягушки, просящие царя»), лягушки даны только намеками.
С таким же удовольствием рисует он в кухне домоткановского кота (для «Кота и повара»), поедающего если не всего курчонка, то довольно большой его кусок, потому что Серов успевает за это время зарисовать его со всех сторон, а потом еще благодарно умывающимся, хотя это ведь явно не должно было войти в иллюстрацию – но как он мог пропустить такой момент: в руках альбом и карандаш, а кот продолжает «позировать».
Он мог целое лето преследовать какого-то понравившегося ему козла и рисовать его десятки раз. Ему хотелось показать, как козел вертит хвостом и как он поднимает губу.
По многу раз рисует он кадку («Щука»), руку с подойником («Крестьянин и разбойник»), мельничное колесо («Мельник»). И для разных басен – сараи, колеса телег, хомуты. В самых различных ракурсах рисует скрипку, причем рисует долго и тщательно, по всем академическим канонам, как если бы это было в мастерской Чистякова. А в самой иллюстрации («Квартет») скрипка только намечена несколькими линиями, но зато точными и уверенными. Для этой же иллюстрации делает он эскиз пюпитра, даже смычка.
