Произошел такой случай. Как-то, войдя в класс, когда там дежурным преподавателем был Касаткин, Серов увидел одну из досок с этюдом повернутой к стене. Это значило, что ученик за провинность отстранен от работы. Отстраненным оказался Половинкин, которого Серов считал способным художником. На вопрос Серова о причине такой меры Касаткин ответил:
– Я поставил для учеников следующую задачу: написать женщину, задрапированную в белую ткань и освещенную с одной стороны холодным светом из окна, а с другой стороны, теневой, освещенную теплым светом от керосиновой лампы; теневую сторону, освещенную теплым светом, написать охрами, не употребляя кадмиума. Половинкин употребил кадмиум. Поэтому я снял его доску.
Серов взглянул на работу. Этюд ему понравился, и он оценил его «по первой категории». Другие преподаватели не смели возразить ему. Оценка была утверждена.
– В какое же положение вы ставите меня перед учащимися? – жаловался Касаткин.
– Не мы вас ставим, вы сами поставили себя, – ответил Серов. – Можно предложить натуру для живописи масляными красками или для акварели, для темперы, но задавать такую задачу, какую задали вы, – нельзя.
Не этот ли случай (а скорее, не подобные ли случаи) имел в виду Шемякин, когда писал: «Необычайная власть Серова сказывалась во всем, так как он был среди Олимпа богов-художников Зевсом со скрытой силой громовержца». И далее: «Я никогда не видал Серова вместе с Репиным; кто бы из них был тогда Зевсом, я не знаю».
Как плохо, однако, Шемякин знал своих учителей (ибо он был учеником и Серова, и Репина). Когда сходились Репин и Серов, было «двоецарствие», и обстановка зависела от случая: было единодушие – царил мир, не было единодушия – могла произойти стычка.
Одна из таких стычек описана в дневнике литератора Жиркевича, близкого знакомого Репина. Спор произошел из-за картины Суренянца «Гафиз», появившейся на передвижной выставке и вызвавшей восторг Репина. «Серов низводил картину до степени заурядной вещи, в которой хороши только две фигуры: Гафиза и девушки с наклоненной головой, его слушающей. Оба разгорячились, и я ожидал скандала, когда Серов вспылил на слова Репина: «Это вы смотрите на картины с точки зрения кружковщины!»
Таких стычек в их жизни было немало. К счастью, они не могли долго питать зла, они любили друг друга.
Но любовь любовью, а принципиальность во всем и со всеми была едва ли не основным свойством характера Серова. И в этом причина его необыкновенной власти, соединенной с любовью к нему.
Он никогда не считал себя хорошим учителем, говорил: «Учить я не умею».
А после его смерти оказалось, что он был мэтром. О нем стали говорить: «Серов учил нас…», «Уроки Серова…»
Оказалось, что у него много первоклассных учеников: Сарьян, Ульянов, Юон, Сапунов, Кузнецов, Петров-Водкин, Ефимов, Машков, Судейкин, Туржанский, Крымов, Пырин.
В многочисленных статьях, воспоминаниях этих художников, в исследованиях, посвященных их творчеству, неизменно говорится о том, сколь многим обязаны эти выдающиеся мастера школе, пройденной у Серова.
Глава V
В январе 1898 года в Петербурге открылась выставка «русских и финляндских художников». Впервые русская публика смогла познакомиться с полотнами современных финских мастеров: Галлена, Эдельфельта, Ярнефельта, Бломстеда, с их искусством, сочетавшим современные принципы живописи со своеобразием этой суровой страны, населенной мужественными, свободолюбивыми людьми.
Серов был очень заинтересован выставкой. Тогда же он сблизился с ее организатором Сергеем Павловичем Дягилевым, который и Серова в числе других русских художников привлек к участию в русском ее отделе.
Дягилев был очень интересной, необычайно колоритной личностью. Глядя на него, никак нельзя было подумать, что этот человек причастен к искусству. Но противоречие между внешностью и сущностью было у Дягилева совсем иным, чем у Серова. Это был молодой, невысокого роста, упитанный человек, с белой кожей и румяными щеками, тонкими усиками над полными, цвета спелой вишни губами, с тщательно выведенным пробором гладких темно-каштановых волос, на которых резко и красиво выделялся седой клок. Одевался он всегда изысканно и подчеркнуто франтовато, носил монокль и цилиндр, любил сибаритство и барство, имел свой выезд.
И вместе с тем был человеком удивительного художественного вкуса, неистощимой энергии и, несмотря на свою молодость (в год знакомства с Серовым ему было двадцать шесть лет), обладал основательными знаниями в области искусства. Был он также отличным музыкантом – учеником Римского-Корсакова.
«Я всегда удивлялся, – пишет Рылов, – глядя на Дягилева, сидевшего на концертах в бывшем Дворянском собрании небрежно, нога за ногу, что этот по виду пшют может быть таким просвещенным в искусстве человеком, таким энергичным, талантливым устроителем выставок».
Выставка «русских и финляндских художников» была не первой выставкой, организованной Дягилевым. За год до нее, в 1897 году, он устроил выставку английских и немецких акварелистов, таких как Мельвилль, Бартельс, Менцель, Ленбах, а несколько месяцев спустя – выставку скандинавских художников. Он добился участия в ней таких мастеров, как Цорн и Таулов, очень популярных в то время в Европе и в России, и это обстоятельство способствовало успеху выставки и утверждению авторитета ее устроителя.
Тогда-то Дягилев решился на совсем уж грандиозное предприятие: большую выставку, к участию в которой намеревался привлечь и русских художников, убедившихся на деле в наличии у него организаторских способностей. Ею стала выставка «русских и финляндских художников».
Для ее организации Дягилев в сопровождении своего двоюродного брата и ближайшего друга и помощника Дмитрия Владимировича Философова приехал в Москву, чтобы уговорить художников-москвичей. Собрались в мастерской у Елены Дмитриевны Поленовой. Были приглашены Серов, Коровин, Левитан, Нестеров и некоторые другие. Предложение гостей встретило у москвичей единодушную поддержку. Все обещали дать свои картины.
И вот начался поход Дягилева по мастерским. Воспоминания художников того времени оставили необычайно любопытную картину этих посещений. Дягилев вел себя как диктатор. Не нравившиеся ему картины, предложенные художником, отвергал, не считаясь ни с авторским самолюбием, ни с авторитетом признанного художника; зато рылся в чуланах, на чердаках, отыскивал запыленные, давно заброшенные старые этюды, выбирал из груды действительно неудачных вещей какой-нибудь «перл» и, опять же несмотря ни на какие возражения автора, увозил его с собой.
И последствия всегда оправдывали Дягилева. Кончая рассказ об одном из таких эпизодов, А. А. Рылов пишет: «Мы буквально вырывали его (эскиз к „Зеленому шуму“) друг у друга. Пришлось согласиться. „Поток“ (другая вещь, отобранная Дягилевым) и эскиз теперь в Третьяковской галерее».
Объездив таким образом десятки мастерских, студий, квартир, объясняя, уговаривая, споря, чуть ли не вступая в рукопашную, Дягилев отбирал картины на выставку. И затем, исхлопотав помещение (тоже дело не из легких), начинал развешивать картины. Он и здесь вел себя диктатором; художнику разрешалось высказать пожелание, дать совет, но если Дягилев говорил, что надо так, а не этак, было так, как говорил Дягилев. И последствия опять его оправдывали.
