Стасов, видимо, искренне надеялся, что Серов, воспитанный Репиным, склонявшийся в первые годы творчества к передвижникам, еще вернется к ним.
А между тем именно Серов обозначил ту грань, с которой началось новое русское искусство. Первые же выставленные им картины были, по существу, первыми в России произведениями, где столько внимания было уделено цвету, воздуху, красоте.
Тогда лишь два человека поняли истинное значение того, что сделал Серов. Первым из них был Третьяков, и он принял Серова восторженно, с радостью приветствуя новое направление в русском искусстве, он предрек ему большое будущее. Вторым был Владимир Маковский, но он воспринял появление Серова с ненавистью, увидев в расцвете нового искусства залог гибели старого. Он упрекал Третьякова за поддержку им этого нового, выразившуюся в покупке «Девушки, освещенной солнцем». На традиционном обеде, состоявшемся после очередной выставки передвижников, Маковский с горечью сказал, обращаясь к Третьякову:
– С каких это пор вы, Павел Михайлович, решили прививать своей галерее сифилис?
Но, кроме этих двух человек, никто тогда не понял исторического значения картин Серова. Поначалу Серов и сам не понял этого, ибо очень симпатизировал передвижникам, радовался их успехам. «Как публика полюбила эти ежегодные выставки, – писал он, – она валит туда тысячами». И, достигнув известности, он всячески стремился стать членом Товарищества передвижных выставок, но удостоен был этого звания только в 1894 году, то есть через шесть лет после того, как был признан художественной общественностью страны, попал в Третьяковскую галерею, получил несколько премий на других выставках.
Старики отступали с ворчанием под натиском необходимости.
На групповой фотографии 1894 года этот «эстет» Серов выглядит, пожалуй, самым простоватым, даже мужиковатым среди барственного вида «народолюбцев», успевших стать к тому времени состоятельными людьми, с имениями, счетами в банке…
И получилось так, что именно Серов стал инициатором бунта, который и в организационном отношении обозначил кризис передвижников.
И сделал он это обдуманно, серьезно и решительно, как делал все в жизни.
В начале 1900 года состоялось общее собрание передвижников. Стоял вопрос о приеме новых членов: Елены Дмитриевны Поленовой и Малютина. Они не были приняты. К традиционному обеду, который последовал за собранием, Серов передал Совету заявление о своем выходе из Товарищества. Вслед за Серовым вышли еще шесть художников: Архипов, Аполлинарий Васнецов, Светославский, Первухин, Досекин, Левитан, а потом еще один – Нестеров
[36]. Это был скандал, но это было закономерно. Произошло то, что должно было произойти. Кризис назревал давно и был органическим.
Когда-то передвижники были революционерами в искусстве, они выступали против рутины и косности, против академизма, который захлестывал искусство. Они считали, что искусство должно руководствоваться высокой идеей служения народу.
Им пришлось выдержать жестокий бой за существование. Они одержали победу в этом бою и триумфальным маршем шли по стране со своими выставками, теперь уже без боя завоевывая признание и симпатии. В этих боях они, когда-то задорные юноши, постарели, укрепились в своих взглядах (тем более что эти взгляды победили) и теперь канонизировались, считали себя непогрешимыми, считали себя вправе диктовать следовавшим за ними поколениям свои взгляды на живопись, взгляды, которые они продолжали считать новыми и единственно верными. А между тем шли годы, десятилетия. Они стали маститыми, они стали профессорами в той самой Академии, против которой когда-то боролись и которая, по словам Левитана, несла в себе бациллу рутины. Из гневных обличителей они превратились сначала в бытописателей, а потом в анекдотистов. Спор между передвижниками и академистами перестал двигать вперед искусство, тем более что передвижники и сами стали академистами и они начали вырождаться. Вместо таких картин, как «Военная телеграмма», «С квартиры на квартиру» В. Васнецова, «Тройка», «Похороны», «Сельский крестный ход на Пасху» и другие произведения Перова или раннего Маковского, появляются всякие смешные подслушивающие под дверью старушки, юмористические старички, разливающие чай, курьезные рыболовы и всякие прочие «для Петруши и Васеньки – басенки».
«Мир искусства» явился, таким образом, той третьей силой, которая взбодрила застоявшиеся страсти, дала стимул для движения, дала перспективу новым молодым талантам.
Но передвижников возмущал бунт молодежи. Они не понимали Врубеля, Коровина, Малявина, они с оговорками принимали Серова, Левитана, Нестерова, не сочувствуя их поискам, их новаторству. «Мы – пасынки передвижников», – с горечью пишет Нестеров, вспоминая, что пришлось пережить ему и Левитану. И в тех же воспоминаниях о Левитане: «Левитан уже передвижник, хотя и признанный, но не любимый, как и мы, его сверстники, Константин Коровин, Серов и я».
Нестеров ни малейшим образом не грешит здесь против истины, они были действительно «пасынками». Обиднее всего было то, что, хотя среди виднейших передвижников большинство составляли люди широкого кругозора, искренне любившие искусство, – Крамской, Ге, Репин, Перов, Поленов, Суриков – почему-то во главе Совета Товарищества оказались люди, отличавшиеся узостью: Мясоедов, Маковский… И если еще эти двое были хоть талантливыми и в первый период своего творчества писали интересные картины, то другие были совершенно посредственными живописцами: Лемох, Бодаревский и прочие. И они вершили делами Товарищества, от них зависела судьба таких художников, как Левитан, Серов, Коровин, Нестеров, Врубель.
Конечно, тяжелым ударом для Товарищества явилась смерть его идейного вождя Крамского. Крамскому удавалось иногда урегулировать неприятные конфликты с упрямыми администраторами. Но ведь нельзя же было строить общество так, чтобы оно зависело от мудрости и доброй воли одного человека, чей авторитет незыблем. Это уже не демократичная структура. И это дало себя знать.
В то время, о котором идет речь, тон задавал Мясоедов, оказавшийся фактически главой Совета. Смолоду вольнолюбивый и прямой, чуть ли не в глаза называвший великого князя Владимира, президента Академии художеств, жандармом, а членов Совета – лакеями, к старости он сохранил только резкость и приобрел властолюбие. Он закоснел в своих взглядах, не желал видеть изменений, происходящих в жизни и в искусстве, резко выступал против всего нового, считая это новое не закономерностью, а чьей-то блажью. Левитановские, чеховские настроения были ему чужды – он жил прошлым. Рассказывали, что, побывав на постановке «Дяди Вани», он удивлялся потом:
– Ну что же, сидит Ваня и бренчит до бесконечности на гитаре. Хоть на кого тоску нагонит! Вот вам и чеховские настроения.
Об учениках Левитана он говорил, что те пишут «всякую пакость в природе: тающий снег… да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью».
Но жизнь шла вперед, все начали любоваться «слякотью». Старики решили, видимо, что надо каким-то образом догонять жизнь. Но они несколько примитивно поняли причину своей беды, считая, что дело заключается лишь в черноте колорита их картин. А вот если написать картину в светлых тонах, то тут и будет как раз то, что надо.
