В эту минуту кто-то подошел к царю и напомнил ему о художнике. После этого царь беседовал с художником минут пять весьма любезно, но первого впечатления, когда лицо царя выражало страх, недоверие, холод, Серов прогнать уже не мог. Оно неизменно появлялось во всех портретах Александра III, которые пришлось ему писать впоследствии.
Писать групповой портрет царей было трудно. Он был окончен лишь три года спустя, и Серов с облегчением сообщал об этом жене: «Ну-с, Лелюшка, кончилась наконец эта история с Борками. Были цари, освятили церковь, были в павильоне, видели мою картину, пили чай, все как следует…»
Но еще не раз приходилось ему пользоваться торопливыми этюдами, сделанными не то в Аничковом дворце, не то за колонной Гатчинского, не раз приходилось писать портреты Александра III. Работал он над ними добросовестно – иначе он работать вообще не мог, – но и только. Неудавшиеся варианты никогда дома не хранил. Один из таких портретов был найден в дворницкой дома, где жил Дягилев. После расспросов оказалось, что портрет был спасен от уничтожения слугой Дягилева Зуйковым, причем Зуйков рассказал, что Серов согласился дать ему акварель с условием, что она никому не будет показана.
Когда же царь Александр III «почил в бозе», а попросту умер и на трон взошел царь Николай II, Серов был приглашен в Успенский собор на обряд коронования, чтобы запечатлеть это событие на одном из листов коронационного альбома. Художника привлекло зрелище. Оком живописца, влюбленного, подобно Рембрандту, в игру света на золоте и драгоценных камнях, наблюдает он старинный обряд миропомазания. Пышный храм, тяжелое шитье облачений, жаркий блеск золота, словно бы вобравшего в себя жар и свет сотен свечей, и важные позы придворных и священнослужителей, и маленькую фигурку человека, стоящего в центре. Он изнывает, этот человек, под тяжестью одежды, изнывает от жара свечей, от торжественности ритуала, от свалившихся на его слабую голову забот. Это новый царь Николай II.
Серов еще никак не относится к нему. Он просто увлечен живописной задачей: сочетанием разнообразных человеческих фигур, света, золота. И он создает необыкновенно красивый эскиз, который всех приводит в восторг. Остроухов прикладывает огромные усилия, чтобы получить первый (наиболее удачный) этюд, горячий, живой, импрессионистский. А Репин впоследствии посвятит этой картине восторженные строки. Репин называет ее «грандиозной». «Она светится, – пишет Репин, – шевелится, живет и сейчас передо мной, стоит мне только закрыть глаза. Она так универсальна по своему художественному интересу, что о ней можно много писать, и, конечно, это писание пером – архивная пыль перед жизнью картины. Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был способен только Серов».
Но эскиз так и остался эскизом. Связанные с воцарением Николая II трагические события Ходынки так подействовали на Серова, что он вынужден был отказаться от дальнейшей работы над картиной.
Четыре года спустя, в 1900 году, Серов был приглашен писать портрет царя. Николай не унаследовал крутого нрава своего отца, он старался казаться либеральным. Он терпеливо позировал, надев форму шотландского драгунского полка, с тяжелой меховой шапкой в руке, и портрет вышел недурен, хотя и не очень хорош.
Одновременно с большим парадным портретом Серову был заказан еще один, малый.
За Серовым явно ухаживали, понимая все же его значение. Николай позировал в Царском Селе. За Серовым присылали в Петербург карету.
Ему приходилось соблюдать секретность. Малый портрет должен был быть подарком царице и сюрпризом для нее. Царица ловила их на месте преступления, ей приходилось лгать, говорить, что этот портрет – вспомогательный для того, большого.
Для малого портрета царь позировал в простой тужурке и был совершенно «домашним». Художник и царь беседовали. Самодержцу всея Руси говорить было не о чем, его ничто не интересовало, даже дела государства. Собственно, дела государства интересовали его меньше всего. За чтением государственных бумаг царь засыпал. Больше всего на свете он любил водку, закуску и женщин
[63].
Зато художник говорил – его интересовало многое. И он решил использовать доброе расположение царя для благих дел. Первым из этих дел была судьба Саввы Ивановича Мамонтова, который находился в то время в тюрьме. «В конце сеанса вчера решил я, – пишет Серов жене, – все же сказать государю, что мой долг заявить ему, как все мы, художники – Васнецов, Репин, Поленов и т. д., – сожалеем об участи Саввы Ивановича, так как он был другом художников и поддерживал, как, например, Васнецова в то время, когда над ним хохотали, и т. д. На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже. Итак, Савва Иванович освобожден, значит, до суда от тюрьмы».
Вторым делом была судьба журнала «Мир искусства», который, лишившись субсидии Мамонтова и одновременно Тенишевой, должен был прекратить свое существование. Серов сокрушенно говорил, что вот из-за такой чепухи, из-за денег, должен будет прекратить существование лучший в России художественный журнал. Он сказал, что сам он ничего не смыслит в финансовых вопросах. Царь признался, что тоже ничего в этом не смыслит, – ценное открытие для художника-психолога, пишущего портрет главы государства. Неизвестно, говорил ли Серов с царем об искусстве, но если и говорил, то вряд ли услышал что-нибудь более умное. В вопросах искусства царь был так же невежествен, как и в вопросах экономических, хотя и не признавался в том с такой же откровенностью. Суждения его в области искусства отличались дикостью. Сохранилось свидетельство об этом Б. М. Кустодиева. В 1911 году Кустодиев лепил бюст царя и беседовал с ним об искусстве. В ответ на какую-то высказанную художником мысль царь сказал:
– Импрессионизм и я – две вещи несовместимые.
И вслед за тем заявил, что считает импрессионистов опасными революционерами
[64].
Лев Толстой, характеризуя русских царей, эту «галерею чудовищ», сказал о Николае II: «невинный гусарский офицер, молодой человек, который ничего не знает, ничего не понимает».
Эта характеристика замечательно совпадает с серовской трактовкой образа, ибо до войны 1904 года, до 9 января 1905 года еще можно было говорить о Николае II как о «невинном гусарском офицере». Ничто еще не обличало в нем кровавого царя, будущего героя серовской карикатуры, – может быть, только какая-то бездумность, свидетельствующая о том, что этот человек способен подчиниться злой воле любого и, подчинившись ей, сделать много зла. Тогда Серов, очевидно, не предполагал еще, что это качество для главы государства преступно, а может быть, и не осознал самого этого качества и только почувствовал все это изумительным чутьем художника и перенес на полотно. «Ну какой он царь?» – кажется, говорит художник своим портретом. Но именно потому, что на портрете «не царь», получился едва ли не единственный во всем мировом искусстве интимный портрет монарха. Кроме того, это был портрет, редкий по сходству. Чрезвычайно довольный работой Серова, царь сказал ему, что решил выделять по тридцати тысяч рублей ежегодно из своих личных средств (в них он ориентировался свободно) на издание журнала «Мир искусства», которого, конечно, в глаза не видывал. За эту услугу Серов решил подшутить над своими собратьями по журналу. Это была злая шутка. В тот день, когда назначено было заседание редакции «Мир искусства», он пришел первым туда, где должны были собраться «вольные общники», и поставил портрет в конце стола, задрапировав и осветив его так, что портрет казался живым человеком. На входивших глядел живой царь, особенно удивительны были глаза. Он сидел в домашней тужурке, положив обе руки на стол, этот «невинный гусарский офицер», и люди, входя в комнату, пугались, увидев у себя столь высокого гостя. Пугался Шура Бенуа, пугался Дима Философов, пугался Левушка Бакст… А злой Серов хохотал. Нет, он все же прав – люди именно таковы, какими он их видит и изображает, даже лучшие люди, его друзья. Портрет «в тужурке» был последним царским портретом, который исполнил Серов.
