Из области итальянской светской архитектуры мы можем привести в качестве классического примера многочастного ренессансного единства римский дворец Канчеллерия, даже если бы имя создателя дворца (Браманте) было неизвестно. Гладкий трехэтажный фасад, дающий впечатление совершенной замкнутости; но вполне отчетливы составные части: этажи, угловой выступ, окна и участки стены. Такой же характер носит фасад Лувра Леско и построенная Оттоном-Генрихом часть гейдельбергского замка. Всюду равноценность гомогенных частей.
Если присмотреться внимательнее, то понятие равноценности придется, конечно, подвергнуть ограничению. Нижний этаж Канчеллерии все же ясно противопоставлен верхним этажам именно как нижний этаж, и тем самым в некотором роде подчинен им. Лишь наверху появляются расчленяющие пилястры. И в этом следовании пилястр, разбивающих стену на отдельные площади, мы опять-таки имеем не простую координацию, но чередование более широких площадей с более узкими. Так называемая координация классического стиля есть лишь условная координация. Нам известна ее ранняя кватрочентская форма в палаццо Ручеллаи во Флоренции. Там мы видим совершенное равенство площадей и, что касается расчленения, – совершенное равенство этажей. Родовое понятие остается одинаковым для обеих построек: система с самостоятельными частями, но Канчеллерия обладает крепче организованной формой. Различие это тожественно описанному нами выше различию шаткой симметрии кватроченто и строгой симметрии чинквеченто. На берлинской картине Боттичелли, изображающей Марию с двумя Иоаннами, три рядом расположенные фигуры совершенно равноценны, и Мария обладает формальным преимуществом лишь в качестве средней фигуры; у классика же, например, у Андреа дель Сарто – я имею в виду «Мадонна с гарпиями» во Флоренции – Мария во всех отношениях преобладает над сопровождающими ее фигурами, хотя от этого последние не утрачивают значения, присущего им как таковым. В этом вся суть. Классичность следования ограниченных пилястрами площадей Канчеллерии заключается в том, что и узкие площади тоже являются самостоятельными пропорциональными ценностями, а нижний этаж, несмотря на свое подчиненное положение, остается величиной, которой присуща своя особая красота.
В отношении расчленения на прекрасные детали такая постройка, как Канчеллерия, является архитектурной параллелью к тициановской красавице, снимок с которой был дан нами выше. И если мы противопоставили ей «Венеру» Веласкеса как произведение, где все части связаны в абсолютное единство, то и для нее можем без особого затруднения подыскать архитектурные параллели.
Не успел сложиться классический тип, как уже является желание преодолеть множественность с помощью более богатых, насквозь проходящих мотивов. По этому поводу охотно говорят о «широком размахе», вызвавшем дальнейшее напряжение формы. Напрасно. Кто стал бы отрицать, что зодчие ренессанса – а с ними и папа Юлий! – ставили себе самые грандиозные цели, какие только доступны человеческой воле? Но не все возможности осуществимы в каждую данную эпоху. Раньше нужно было изжить форму многочастной красоты, и тогда только стали мыслимы композиции одночастные. Микеланджело, Палладио суть переходные этапы. Чисто барочной противоположностью Канчеллерии является римский палаццо Odescalchi, где два верхних этажа связаны рядом пилястр, – мотив, который отныне становится нормой для запада. Вместе с тем нижний этаж получает явно выраженный характер цоколя, т. е. обращается в несамостоятельный элемент. Если в Канчеллерии каждому участку стены, каждому окну и даже каждой пилястре была присуща собственная отчетливо говорящая красота, то здесь формы трактованы таким образом, что все они более или менее растворяются в одном массивном эффекте. Отдельные площади между пилястрами не представляют никакой ценности вне связи с целым. Сочиняя рисунок окон, архитектор озабочен тем, чтобы слить их с пилястрами, и сами пилястры едва ли воспринимаются как отдельные формы, но скорее действуют всею своею массою. Палаццо Odescalchi только начало. Позднейшая архитектура пошла дальше в этом направлении. Дворец Гольнштейн (теперешняя архиепископская резиденция) в Мюнхене, чрезвычайно изящная постройка старшего Кювилье, оставляет впечатление только пронизанной движением плоскости: невозможно воспринять ни кусочка стены, окна совершенно сливаются с пилястрами, и эти последние почти вовсе утратили тектоническую значительность.
Одним из следствий рассмотренных фактов является тенденция барочного фасада к подчеркиванию отдельных пунктов, по преимуществу в духе господствующего центрального мотива. Действительно, уже в палаццо Odescalchi отношение центра и крыльев играет известную роль. Но прежде, чем входить в подробности, исправим расхожее представление, будто схема пилястр или колонн колоссального ордера (связывающих этажи) была единственной или преобладающей.
Стремление к единству могло быть удовлетворено и в фасадах, где этажи вертикально не связаны, как в римском палаццо Мадама, теперешнем сенате. Поверхностный зритель может подумать, что постройка не очень отличается от рядовых построек ренессанса. Вопрос решается тем, насколько часть ощущается, как самостоятельный и неотъемлемый момент, и насколько деталь растворяется в целом. Здесь характерно то, что рядом с захватывающим впечатлением движения всей плоскости впечатление от отдельных этажей отступает на второй план, и рядом с живым языком оконных покрытий, действующих всей своей массой, отдельное окно едва ли ощущается, как конститутивная часть целого. К этой же категории относятся разнообразные эффекты, достигаемые северным барокко и без помощи пластических средств. Один только ритм обезличенных окон может создать впечатление интенсивного движения всей стены.
Но, как уже сказано, барокко всегда была свойственна склонность к подчеркиванию: эффект любят сосредоточивать на одном главном мотиве, который лишает всякой самостоятельности мотивы побочные, хотя постоянно нуждается в них и сам по себе не мог бы иметь никакого значения. Уже в палаццо Odescalchi средняя часть широкой площадью выдается вперед, но ненамного, так что этот выступ не имеет практического смысла, по бокам же отодвинуты короткие, пропорционально несамостоятельные крылья. (Впоследствии они были вытянуты.) В большем масштабе эта субординирующая манера барокко осуществляется в дворцовых постройках с центральным и угловым павильонами, но и в бюргерских домиках мы тоже встретим центральные ризалиты, выступ которых часто измеряется всего несколькими сантиметрами. В длинных фасадах вместо одного центрального ударения могут быть поставлены два ударения, фланкирующие пустую середину, правда, не на самых углах – их ставит таким образом ренессанс (см. дворец Канчеллерия в Риме), – но на некотором расстоянии от последних. Пример: Прага, дворец Кинского.
Церковные фасады подвергаются в основном тем же изменениям. Итальянский высокий ренессанс оставил в наследство совершенно законченный тип двухъярусного фасада с пятью полями внизу и тремя полями вверху, связанными между собою волютами. Однако поля все больше и больше теряют пропорциональность и самостоятельность, следование равноценных частей заменяется решительнейшим преобладанием середины, где сосредоточены самые интенсивные пластические и динамические ударения, как высший взлет поднимающегося с боков движения. Для сообщения единства вертикальному направлению барочная церковная архитектура редко прибегала к приему слияния ярусов, но, сохраняя их обособленность, она позаботилась о решительном перевесе одного над другим.
