То, что описывал Фрейд, говоря о снах, в действительности имеет место в любых областях нашего восприятия, спим мы или бодрствуем, безумны или психически здоровы. По теории Фрейда, причудливые образы во снах являются квинтэссенцией пережитого опыта, или комбинацией, составленной из ощущений разного толка. Кто-то из персонажей сна может выглядеть как мой начальник, напоминать мне о моей матери, разговаривать, как мой любимый человек, и говорить что-то, случайно услышанное мной из уст незнакомца в кафе, пока я разговаривал со своим другом, — и во сне все эти взаимосвязи из реальной жизни сливаются в единую картину. Роршах понял, что наши тела делают то же самое, что делает наше сознание, будучи погруженным в сон, — смешивают разные вещи вместе: голень и зуб, руку и воспоминание о картине, человека на лужайке и ощущение пореза на шее. «Точно так же, как психика может разделять, объединять и конденсировать различные визуальные элементы под влиянием определенных обстоятельств (преимущественно обстоятельств, связанных с подавленными желаниями), — писал Роршах, — она способна в этих обстоятельствах и переопределять природу восприятия различными органами чувств». Ощущения «могут быть “конденсированы” так же, как визуально воспринятые образы сливаются в единую картину во снах».
При столкновении с такими пациентами, как Б. Г., Роршаху интереснее было не разгадать их «тайную историю», как назвал бы это Юнг, а попытаться пропустить сквозь себя их способ видеть и чувствовать. Что делает возможными эти нереальные ощущения, будь то несуществующая коса, режущая шею, давящие на мозг узоры на ковре или чувство, что ты превращаешься в то, что видишь в книге?
Именно при изучении трансформаций восприятия Роршах впервые использовал чернильные пятна.
Роршах был далеко не первым психологом, который стремился исследовать связь между зрением и ощущением. В XIX веке одним из ответвлений психологии была «эстетика» — это слово имело научное происхождение, означая нечто, «связанное с ощущением или восприятием». У эстетики имелись родственники: «анестезия» (вещество, которое мы принимаем, чтобы снизить чувствительность), «синестезия» (сочетание разных чувств) и «кинестезия» (ощущение движения). В этой области существовала традиция психологической эстетики, достаточно отличавшаяся от психиатрии Фрейда или Блейлера, но не Роршаха, который, с его цюрихской подготовкой, галлюцинирующими пациентами и интересом к зрительному опыту, свел два направления воедино.
Ключевой фигурой упомянутой традиции был Роберт Вишер (1847–1933), который в 1871 году написал философскую диссертацию, призванную объяснить, как люди могут реагировать на абстрактные формы. Почему мы находим элегантность в двух изогнутых линиях, или ощущение равновесия, или сходящиеся потоки энергии? Как мы вообще можем что-либо чувствовать, видя перед собой, казалось бы, пустые и неподвижные формы? «Каким образом сверкающая радуга, небосвод, нависающий сверху, или земля под ногами связаны с моим чувством человеческого достоинства? Я могу любить все живое, все, что ползает и летает, такие вещи мне сродни, но каково мое родство с тем, что находится слишком далеко, чтобы требовать от меня какого бы то ни было сочувствия?» Один из возможных ответов заключается в том, что, когда мы слышим музыку или видим абстрактные формы, они напоминают нам о чем-то другом. Наши реакции основаны на объединении понятий, принадлежащих к разным сферам. Однако Вишер отвергал эту мысль, поскольку она уменьшала масштаб произведений искусства до их содержания, темы или послания. Музыка не просто напоминает нам о том, как мать укладывала нас спать, или о еще каком-то конкретном образе или событии, — мы реагируем на нее именно как на музыку.
Единственное жизнеспособное объяснение, утверждал Вишер, это следующее: мы можем ощущать эмоции, исходящие от безжизненной вещи, потому что перед этим мы вкладываем в нее эмоции. «С интуитивным участием со своей стороны, — писал он, — мы невольно считываем наши эмоции» с этих не имеющих человеческой сущности форм. И не только наши эмоции, но и нашу первозданную суть: «У нас есть замечательная способность проецировать и внедрять нашу собственную физическую форму во все эти радуги, эти гармонии или диссонансы в линиях». Мы теряем свою фиксированную идентичность, но получаем способность установить связь с окружающим миром: «Я будто бы приспосабливаюсь к этому объекту и устанавливаю с ним связь, как одна ладонь пожимает другую, — и в то же время я загадочным образом вживляюсь в этот предмет и превращаюсь в иное». Наша собственная сущность, заново найденная в окружающем мире, является тем, на что мы реагируем, ощущая предметы внешнего мира как части нас самих.
Идея Вишера о проецировании себя и проникновении в мир — то, что он называл «прямым развитием внутреннего ощущения во внешнее», — воодушевила поколения философов, психологов и теоретиков эстетики. Чтобы описать свою радикально новую концепцию, он использовал немецкое слово Einfuhlung, что буквально означает «сопереживание, эмпатия». Когда психологические труды, вдохновленные идеями Вишера, начали переводить в первые годы XX века, языку понадобилось новое слово для обозначения новой идеи, и переводчики изобрели слово «эмпатия».
Это слегка шокирует, когда осознаешь, что термину «эмпатия» всего сто с небольшим лет, примерно столько же, сколько рентгеновским лучам или детектору лжи. Обсуждение «гена эмпатии» кажется захватывающим из-за трений между вечными аспектами человеческого бытия и передовой наукой, но именно эмпатия является новомодной частью термина, — гены были открыты раньше. То, что описывает эмпатия, конечно, не было чем-то новым, а понятия «симпатия» и «чувственность» имеют долгую историю и много с ней общего, но эмпатия направляет эти взаимоотношения между человеческой самостью и окружающим миром по другому пути. Становится сюрпризом тот факт, что термин был изобретен не для того, чтобы говорить об альтруизме и добрых делах, но чтобы объяснить, почему мы можем наслаждаться сонатой или закатом солнца. Для Вишера эмпатия означала творческое видение, способность преобразовывать мир таким образом, чтобы находить в нем свое отражение.
В английской традиции эталонным эмпатом в этом смысле являлся поэт-романтик Джон Китс, который мог даже жить жизнью неодушевленных вещей. Один современный критик так описывает дар Китса «проникать силой воображения в физические объекты»: «Чего стоит лишь то, как он выпрямился, напустив на себя “суровый и властный” вид, когда впервые прочел у другого поэта, Эдмунда Спенсера, о “расталкивающих морские волны китах”, или то, как он передавал в своих строках “цокот когтей” танцующего медведя, или же быстрый шквал ударов боксера, который сравнил с “постукиванием пальцев по оконному стеклу”. Или знаменитые моменты творческого внимания и сопереживания: “И если воробей прыгает под моим окном, я начинаю жить его жизнью и принимаюсь подбирать крошки на тропинке, усыпанной гравием”. Или просто когда он съедал спелый нектарин: “Он опустился в мой желудок мягким, мясистым, мокрым, сочным, — всей своей вкусной полнотой растаял он в моей глотке, как крупная, дарующая блаженство ягода клубники”. Или даже вживаясь в дух бильярдного шара, чтобы почувствовать “восторг от собственной круглости, гладкости, объемности и скорости своих движений”».
