Фрагменты комикса Virtuoso (1865) Вильгельма Буша и футуристская работа Джакомо Балла «Динамизм собаки на поводке», использующие методику, которую Роршах считал приемлемой только для комиксов. Роршах уже высмеивал «Экспрессионизм!» на рисунке, который сделал в выпускном альбоме в средней школе. Позднее, в приводимых работах и других сериях небольших рисунков, он исследовал, как можно запечатлеть движение более эффективно.
Нигде не задокументированы какие-либо прямые контакты Роршаха с дадаистами, но он определенно следил за развитием современного искусства Западной Европы. Еще учась в средней школе, он нарисовал карикатуру, высмеивающую экспрессионизм; позднее использовал работы австрийского художника-экспрессиониста Альфреда Кубина, чтобы проиллюстрировать свои теории об интроверсии и экстраверсии. В более общем плане он привез из России свои новые познания об искусстве и психологии, чтобы применить их в своей психиатрической практике в Швейцарии.
«Хронический» для Германа и Ольги вопрос, где же им обосноваться, продолжал тянуть пару в разные стороны. В 1914 году Герман обнаружил, как уже случалось в 1909 году, что, как бы ни привлекала его русская культура, реальность повседневной жизни — совсем другое дело. Ольге нравилась непредсказуемость жизни в России, Герман же воспринимал это как хаос. Ольга не принимала амбиции Германа как «европейца, стремящегося к достижениям», говоря, что «он побаивается поддаться русской магии». А то, что она воспринимала как непринужденное общение, порой казалось слишком стесняющим интроверту Герману, который уже жаловался ранее Анне на чересчур социальную русскую культуру быта: «Здесь очень трудно работать дома, — двери нараспашку, и люди приходят весь день». Анна позднее вспоминала, что бесконечные разговоры, которые приходилось вести, живя в России, вызывали у Германа «огромное желание побыть одному». При всем интересе, который он испытывал к пациентам из Крюкова, они отнимали у него столько времени и энергии, что «у него не оставалось свободного времени, чтобы записать свои наблюдения или поработать над ними. Он сказал мне однажды, что чувствует себя как художник, перед глазами которого простирается прекрасный пейзаж, но в руках нет ни бумаги, ни красок». Она не думала, что после этого опыта Герман когда-либо еще захочет пожить за границей.
Длинная череда ночных семейных ссор закончилась в два часа ночи в мае 1914 года. Герман одержал верх. Было невозможно получить работу в имеющей мировую славу клинике Бургхёльцли, но он нашел место в больнице Вальдау, расположенной в поселении Боллиген, неподалеку от Берна. Это была одна из двух имеющих университетскую базу психиатрических больниц в немецкоязычной Швейцарии, помимо Бургхёльцли. Еще из России он писал своему коллеге, работавшему в Вальдау, что «после всех наших цыганских скитаний мы чувствуем острую необходимость наконец осесть где-нибудь». Тон письма был взволнованным: «Не будешь ли ты так добр, чтобы дать мне информацию о жилых комнатах, которые есть в Вальдау? Насколько они большие — сколько шагов? Сколько окон? Что насчет входа, сколько там лестниц и коридоров? Являются ли комнаты совмещенными? Будет ли там возможна комфортная семейная жизнь?» Полученный ответ был, вероятно, достаточно обнадеживающим. Он уехал из России в Швейцарию 24 июня 1914 года, и больше уже не возвращался.
Ольга планировала провести в Казани около шести недель, прежде чем последовать за мужем, но практически сразу после того, как он вернулся на Запад, 28 июня, в Сараево был застрелен эрцгерцог Франц Фердинанд, и к концу тех самых шести недель грянула Первая мировая война. Ольга осталась в России еще на десять месяцев, до начала 1915 года. Эта долгая разлука — уже как минимум четвертая за их совместную жизнь — была результатом обстоятельств и осознанного выбора. Ольга не была готова расстаться с мечтой о том, чтобы жить в России, и не могла заставить себя покинуть родину так быстро, особенно в это тяжелое время нужды. Без нее заботы Германа о качестве апартаментов были не столь актуальны, и «маленькая, но приятная трехкомнатная квартира на четвертом этаже центрального корпуса клиники» стала прекрасным решением. Роршах называл ее «моя голубятня», и это был идеальный чердак для одиночества и тяжелой работы.
Будущим коллегой, которому Роршах писал из России, был Вальтер Моргенталер (1882–1965), с ним Герман познакомился еще в Мюнстерлингене. Когда Роршах прибыл в Вальдау, Моргенталер занимался поисками в историях болезней рисунков пациентов для пополнения своей растущей коллекции. Он поощрял подопечных рисовать как можно больше и задавал им различные темы — нарисовать мужчину и женщину с ребенком, дом, сад. Моргенталер вспоминал взаимодействие Роршаха с пациентами в следующих строках: «Сын художника, и сам очень хороший рисовальщик, он был жизненно заинтересован в рисунках пациентов. У него был потрясающий дар уговаривать их рисовать».
Роршах обнаружил, например, что один кататонический пациент, который проводил большую часть дня в своей кровати, неподвижно лежа или сидя, был до болезни хорошим рисовальщиком. Роршах положил на его одеяло не просто планшет для рисования и пригоршню цветных карандашей, а большой кленовый лист с приклеенным к нему скотчем майским жуком. Не просто материалы для творчества, не просто какой-то предмет, — а жизнь в движении. На следующий день, лучась восторгом, Роршах показал Моргенталеру и их начальнику чрезвычайно скрупулезный рисунок пациента, изображавший жука на листе. Хотя этот пациент не двигался с места месяцами, он теперь потихоньку начал рисовать все больше, потом стал брать уроки живописи, улучшил свои навыки и в итоге был выписан.
Роршах с энтузиазмом отнесся к разработкам Моргенталера в области, посвященной взаимосвязи между искусством и психическими болезнями, и не без причины: Моргенталер работал над инновационным исследованием в этой сфере. Одним из его пациентов был находившийся на лечении с 1895 года шизофреник Адольф Вёльфли, который к 1914-му вырос в художника, писателя и композитора, создав большое количество картин. В 1921 году Моргенталер опубликовал новаторскую работу «Душевнобольной пациент как художник», которая оказала влияние на всех — от сюрреалистов (Андре Бретон указывал Вёльфли в числе важных источников своего вдохновения, наряду с Пикассо и русским мистиком Гурджиевым, называя творчество Вёльфли «одним из трех-четырех наиболее важных культурных наследий XX века») до Райнера Марии Рильке, который считал, что этот случай «поможет нам однажды достичь новых прозрений в изучении происхождения творчества». Вёльфли стал хрестоматийным примером непрофессионального художника XX века.
