Густав Климт родился в пригороде Вены в семье чеха и австрийки и всю жизнь работал в Австрии, но большинство клиентов художника имели еврейские корни. В отличие от старой венской аристократии, представители новой элиты смело заказывали Климту чувственные портреты своих жён и дочерей, не боясь слухов о том, что маэстро вступает со всеми моделями в интимную связь. (Слухи были преувеличенными, но отнюдь не беспочвенными.)
История Климта отчасти напоминает историю Фудзиты. Уже в юности он получал крупные государственные заказы, в 31 год удостоился медали из рук императора Австро-Венгрии, но всё же променял стабильную карьеру академического художника на современное дерзкое, неоднозначно воспринимаемое искусство, а покровительство государства – на частные заказы.
Золотой период творчества Климта – картины и фрески с богатым использованием золота, серебра и платины, такие как «Поцелуй»
{61} и «Золотая Адель»
{62}, – пришёлся на первую декаду XX века. Источники вдохновения для работ золотого периода следует искать в первую очередь в детстве художника (его отец был ювелиром) и в искусстве Византии. В 1903 году Климт посетил Равенну. Главным предметом его интереса была базилика Сан-Витале с византийскими мозаиками VI века – лучшими из сохранившихся за пределами Константинополя. «Невероятно роскошные мозаики», в которых золото в соответствии с христианской традицией символизировало божественность, стали для художника, по его словам, настоящим «откровением»
[49].
В базилике Сан-Витале особое внимание Климта привлекла мозаика с изображением императрицы Феодоры – на золотом фоне, с золотым нимбом, в богато украшенном жемчугом и драгоценностями одеянии, покрывающем всё, кроме лица, шеи и кистей рук. Именно так выглядят его женщины на картинах золотого периода, в первую очередь Адель: ниже линии декольте всё, кроме рук, скрыто одеждой и растворено в золоте и драгоценных орнаментах. Единственный контрастный участок на картине – пол насыщенного зелёного цвета, такого же, как на мозаике с императрицей Феодорой.
Как пишет Анн-Мари О'Коннор, автор расследования истории «Золотой Адели», «Климт испытывал известное отвращение к Библии. Но он любил религиозный символизм и считал искусство источником почти религиозной правды»
[50]. Язык, усвоенный в христианских храмах, Климт использовал для того, чтобы провозгласить новую «почти религиозную правду», новые ценности: чувственность, эмансипацию и любовь.
Поскольку золото, благодаря византийской традиции, устойчиво ассоциировалось с божественностью и практически не использовалось в светской живописи, послание художника считывалось мгновенно и безошибочно. То, что художник изображал в золотом ореоле, он тем самым обожествлял, предлагал как образ для молитвенного поклонения. Основные картины золотого периода Климт посвятил любви между мужчиной и женщиной, зачатию и сексуальному удовольствию женщины, её беременности и эмансипированности. Такие картины невозможно представить в византийском храме, так же как невозможно представить Климта в роли христианского живописца или мозаичиста. Но это соединение религиозного и чувственного подарило миру непревзойдённый гимн любви и свободе.
На смену золотому периоду в искусстве Климта пришли яркие, фактурные цветочные и геометрические орнаменты, вдохновлённые художниками Франции – Гогеном, Ван Гогом и Матиссом, причём чистокровным французом был лишь последний из них. И здесь не обошлось без кросс-культурной коммуникации.
Резюме
Роль кросс-культурной коммуникации в истории цивилизации неоценима. Может показаться, что это вызов современного глобального мира, но примеры, описанные в этой главе, демонстрируют, что на территории искусства этот вызов был актуален на протяжении столетий.
Кросс-культурная коммуникация может быть разной: межконфессиональной, межпоколенческой, межгосударственной и так далее. Выше мы рассмотрели несколько примеров межконфессиональных влияний: архитектуры языческого Рима на христианские храмы, искусства Византии на одно из главных святилищ исламского мира, религиозного символизма на живопись атеиста Густава Климта. К межгосударственным и межнациональным влияниям относятся культурный обмен между Европой и Японией в XVIII–XIX веках, вдохновлённая японскими гравюрами живопись Винсента Ван Гога, эклектичное искусство Цугухару Фудзиты, впитавшее опыт Франции, Мексики, Японии, Америки, Италии…
Новый вызов, действительно не знакомый художникам прошлого, – это необходимость осмыслить опыт расизма, рабства, сегрегации и колониализма и выстроить отношения, основанные на сотрудничестве и уважении, между народами, которые ещё недавно были готовы уничтожить друг друга. В этом процессе, однако, легко переусердствовать и от равенства, братства и мультикультурализма перейти к оскорблениям, обвинениям и новой сегрегации. Это уже происходит, когда людям европейского происхождения порываются запретить играть джаз, Пикассо клеймят как эксплуататора африканской визуальной культуры, который «не понимал и даже не пытался понять»
[51] её, Гогена критикуют за использование образов таитян и наследия культуры Океании в своём искусстве.
Я уверена в том, что этот путь ведёт в тупик, а подобные обвинения в корне неверны. Во-первых, в отличие от колониализма, искусство не обедняет, не порабощает и не расчеловечивает представителей других культур – именно потому, что предпочитает кросс-культурную коммуникацию насилию. Во-вторых, как показывает в своих работах Йинка Шонибаре, без взаимных влияний мир выглядел бы совсем иначе, и провести жёсткие границы между культурами разных стран попросту невозможно. А раз так, то стоит признать роль кросс-культурной коммуникации в формировании родной культуры и вместо стен возводить мосты.
