Райт состоял в Лунном обществе, в которое входили прогрессивно мыслящие аристократы, промышленники, учёные. Каждое полнолуние они встречались и обсуждали достижения науки и техники. Чтобы донести эти достижения до общества и пробудить интерес к науке, потеснить религию при помощи чудес нового времени, Райт и писал картины вроде «Эксперимента с птицей в воздушной помпе»
{66}. Дело происходило в середине XVIII века, кинотеатров ещё не было, спецэффекты не изобрели, и люди удовлетворяли жажду зрелищ, посещая ярмарочные шоу бродячих шарлатанов, алхимиков и… учёных. Последние продвигали достижения науки в народ, а Райт посвящал этому монументальные полотна и таким образом занимался просветительской деятельностью.
Учёный на картине похож то ли на волшебника, то ли на самого господа бога. Седовласый, с всклокоченными волосами, с лицом, которое лишь наполовину освещено пламенем свечи, он повелевает жизнью и смертью. Его левая рука лежит на ручке насоса, которым он откачал почти весь воздух из стеклянной сферы с белым попугаем внутри. Правая рука учёного и его взгляд устремлены к нам, за пределы живописного пространства: таким образом Райт ломает четвёртую стену и вовлекает нас в драму несчастной птички. Попугай вот-вот задохнётся, но ещё не поздно закачать в сферу воздух и спасти невинное создание. Страсти кипят, дети рыдают, пламя свечи волнующе дрожит, диск луны затянут облаками в лучших традициях фильмов ужасов. Наука – это страшно… увлекательно!
Способ, который использовал в своём искусстве Джозеф Райт для популяризации науки, сегодня называется эдьютейнментом
[55]. В последнее время всё больше говорят о том, что обучение проходит более успешно, когда в нём используется элемент развлекательности. Мои лекции и книги основаны именно на этом, так что мы с Райтом в некотором роде коллеги.
Культурный антиглобализм: как остановить поклонение Западу
В последние годы XIX века чешский иллюстратор Альфонс Муха был самым высокооплачиваемым художником Парижа. Его театральными афишами и рекламными плакатами украшались городские стены, оформленные им книги продавались лучше других, а календари, панно и прочая массовая печатная продукция издавались неслыханными тиражами. Муха был королём декоративного искусства, его утончённых красавиц можно было встретить на стенах кафе, богатых домов и бедных квартир. Однако деньги и слава не уберегли художника от творческого кризиса. В 1902 году впервые за много лет он посетил Чехию и понял, что родину надо спасать, – и кому это делать, если не ему?
Как многие представители богемы на рубеже веков, Муха увлекался эзотерикой. В его мастерской проходили спиритические сеансы, что не отменяло его истовой приверженности католической вере и членства в масонской ложе. Прожив семнадцать лет в Париже, он остался убеждённым чешским националистом и панславистом, и, хотя его искусство во многом определило модерн – стиль, популярный далеко за пределами Франции, он был категорически против экспансии французской культуры в его родную Чехию. Например, в 1902 году Муха возмущался видом Петршинской башни в Праге – уменьшенной копии Эйфелевой башни.
Муха был солидарен с членами Сокольского движения: зародившееся спустя два года после появления Альфонса на свет, оно было формально спортивным, а по сути националистическим и панславистским. Муха неоднократно рисовал афиши для ежегодных слётов «соколов», однако этого было, очевидно, недостаточно для того, чтобы препятствовать поклонению Западу и увеличить популярность национальной мифологии, истории и культуры. План, который разработал и 18 лет пытался реализовать художник, был масштабным, благородным и утопичным. Причина его провала не в заведомой недостижимости цели, а в ложной предпосылке: Муха сделал ставку на то, что «все славяне унаследовали склонность к символике», и создал «Славянскую эпопею» – цикл из двадцати монументальных полотен, посвящённых реальной и мифической истории славянских народов. Эти полотна он подарил Праге с условием, что они будут выставлены в одном зале с бесплатным входом.
По замыслу художника, чешской молодёжи достаточно было бы одного взгляда на эти картины, повествующие о чём-то, ей неизвестном (вроде присяги чешского общества Омладина в XIX веке
{67} или праздника в честь бога войны Свентовита в немецком Рюгене
{68}), чтобы в ней всколыхнулась историческая память, разбуженная бессознательно воспринятыми символами. На деле же проект вызвал у чехов разве что уважение своими масштабами и техническим исполнением. Муха был сломлен и так и не оправился в полной мере от этого удара.
Чтобы избежать трагедий и разочарований, прежде чем запускать грандиозный проект, не лишним будет протестировать гипотезу. Муха был так уверен в восприимчивости славян к символам, что не допускал мысли об ошибочности этой теории. Чтобы не тратить зря годы работы и значительные средства («Славянскую эпопею» спонсировал американский бизнесмен и меценат Чарльз Крейн), сегодня даже для проектов куда меньших масштабов предварительно проводят тестирования, соцопросы, исследования и так далее.
Итак, художники управляют общественным мнением, используя различные средства и с разными целями, и интересует их при этом какая-то определенная аудитория. Одни решают нехудожественные задачи своих заказчиков и покровителей – формируют имидж, продвигают идеи. Другие осознают свой потенциал инфлюенсера и лоббируют интересы собратьев по кисти и резцу (как Дюрер), несут в массы прогрессивные идеи (как Хогарт), выступают агентами влияния научного или националистического сообщества (как Райт и Муха). Третьи запускают тренды – причём не всегда осознанно. Четвёртые выступают в роли своего рода трикстеров, бросая вызов лидерам, давно почивающим на лаврах, и одним этим изменяют реальность.
Провокация как способ перевернуть мир
В искусстве XIX–XX веков роль трикстеров сыграли Гюстав Курбе и Марсель Дюшан, причём второй родился спустя десять лет после смерти первого и, очевидно, вдохновлялся примером старшего коллеги – и продолжал его борьбу за тотальную свободу искусства.
Художественное своеволие: как свергнуть диктатуру Академии
