Помимо того что такая схема подразумевает начало повествования с середины сюжета, чаще всего автор, «забросив удочку» и завладев вниманием аудитории, возвращается в начало и рассказывает о предшествующих событиях, а затем о последующих. Подобным образом построены сценарий фильма «Дэдпул» (2016) из киновселенной Marvel и повесть Леонида Филатова «Сукины дети» (1990), не говоря о многих историях, которые мы рассказываем в дружеском кругу: «Вчера меня чуть не сбила машина. В общем, дело было так…» Или: «Помню, я проснулся, стоя в коридоре гостиницы без одежды»
[73].
Приём in medias res особенно хорош в двух случаях: если вы рассказываете короткую историю, в которой аудитория не успевает потерять нить, а изначальное напряжение сохраняется до конца, либо когда история, которую вы излагаете, и без того всем известна. Последний вариант любят использовать художники: из всего нарратива они зачастую выбирают самый драматичный момент, а публике оставляют возможность вспомнить начало и продолжение.
Причина любви художников и скульпторов к приёму in medias res в том, что он позволяет создать контекст для гарантированного сопереживания зрителя героям и сконцентрироваться на самом драматичном моменте истории. К примеру, древнегреческая скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья»
{88} изображает битву троянского жреца со змеями: они душат могучего бородатого мужа и двоих его сыновей-подростков, и очевидно, что исход схватки предрешён. Любой грек знал начало и продолжение этой истории: вопреки воле богов, Лаокоон пытался предостеречь сограждан от введения троянского коня в город
[74], за что боги наслали на него могучих змей. По одной версии мифа, змеи убили жреца и одного из его сыновей, по другой – погибли оба мальчика, оставив Лаокоона жить и оплакивать своих чад.
Скульптура относится к тому периоду античного искусства, когда от бесспорной героизации эллинов и осуждения или высмеивания их врагов художники перешли к неоднозначным, эмоционально насыщенным композициям, не лишённым сочувствия обречённому на смерть чужеземцу. Лаокоон и его сыновья едва ли могут оставить зрителя равнодушным или вызвать в нём злорадство, триумф победителя. Выхватив самый драматичный момент истории, авторы предлагают вспомнить её начало и подумать о том, сколь суровой может быть кара за непослушание богам и попытку нарушить их замыслы.
В некоторых случаях художники демонстрируют не только ключевой момент истории, но также её начало и продолжение, как в случае с джатакой, о которой речь шла выше. Так, к примеру, поступил неизвестный создатель серебряного блюда VII века, на котором изображена битва Давида с Голиафом
{89}. Согласно Ветхому Завету, Давид, совсем ещё мальчик, вызвался на поединок с великаном и одолел его метко брошенным из пращи камнем, после чего отрубил ему голову. Это повлекло за собой изгнание филистимлян и (много позже) призвание Давида на царствование в Израиле.
Блюдо разделено на три регистра: широкий центральный и в два раза у́же верхний и нижний, таким образом, чтобы мы гарантированно начали чтение истории с середины. Здесь Голиаф заносит копьё над Давидом, в то время как тот только собирается метнуть роковой камень. Это идеальный момент для начала истории по схеме in medias res: жизнь Давида под угрозой, а его скорая победа ещё отнюдь не очевидна. Воины за его спиной выглядят угрюмо и насторожённо, в то время как соратники Голиафа ободряют великана и, кажется, не сомневаются в победе.
Автору, рассказывающему всем известную историю, особенно важно правильно расставить акценты и выбрать момент для её начала: в этом случае имеет значение не столько история, сколько управление вниманием аудитории, а следовательно, и её эмоциональным состоянием. Если бы создатель серебряного блюда выбрал в качестве центральной темы победу Давида, главной эмоцией зрителя было бы ощущение триумфа, а не волнение.
Показательно обращение художников разных веков к популярному ветхозаветному сюжету «Юдифь и Олоферн». Иудейская вдова Юдифь сдалась в наложницы предводителю ассирийцев Олоферну, чтобы спасти город от длительной осады ассирийцев. Затем она дождалась, когда напившийся гигант уснёт, отрубила ему голову и вывесила её на городской стене. Поскольку схема in medias res в изобразительном искусстве чаще всего предполагает, что зритель сам вспомнит начало и конец истории, художники обычно выбирают один из двух моментов сказания о Юдифи, провоцирующих зрителя на два различных эмоциональных переживания, и по-разному расставляют акценты.
В первом случае история начинается с того, что Юдифь опирается на отрубленную голову врага, кладёт её в мешок или несёт в осаждённый город. Самое страшное уже позади, добро восторжествовало. Такие картины внушают верующим чувство защищённости и уверенности в том, что бог к ним благосклонен: с его помощью хрупкая женщина одолела непобедимого врага, а вскоре осаду снимут, и Иудея будет спасена.
В другом случае зритель становится свидетелем наиболее изуверского момента: Юдифь рубит голову проснувшегося от боли Олоферна. Хлещут фонтаны крови, на лице героини отвращение, отстранённость или маниакальное удовлетворение (это зависит от прихоти художника). Такие картины заставляют сердце биться чаще и вызывают выброс адреналина: хотя зритель и знает финал истории, он не может не переживать, а вместо чувства защищённости получает ощущение нестабильности и жестокости мира (если не бога).
Во втором случае от покоя и уверенности в завтрашнем дне не остаётся и следа, хотя финал истории по-прежнему известен и выбор момента для начала рассказа его не изменил. Почему это работает? По той же причине, по которой мы порой, перечитывая книгу или пересматривая фильм, переживаем сильнее, – причём с каждым последующим разом сила переживания лишь возрастает.
Обратившись к верхнему регистру, мы узнаём предысторию: здесь Давид, пока ещё простой пастух, принимает вызов на неравный бой, но благословение длани господней, протянутой к нему с небес, обещает грядущий триумф. В нижнем регистре мы видим финал битвы: праща отброшена и Давид отрубает голову поверженному врагу.
