Михаил Врубель, как и Дега, многократно переделывал собственные работы. Уже выставленную в Петербурге картину «Демон поверженный»
{109} он переписывал даже после открытия выставки. Врубель тоже не ограничивался живописью и графикой: создавал керамические камины, изразцовые печи, архитектурные проекты (к сожалению, преимущественно нереализованные), театральные декорации и костюмы, масштабные панно и фрески, майоликовую и гипсовую скульптуру и не только. Врубель на протяжении всего своего творческого пути непрерывно развивался. Художник Степан Яремич, лично знавший его, писал, что «отличительная черта мысли Врубеля – это её глубокая жизненная сложность»: он не ограничивался тем, «чему выучился из книг и от учителей», но учился на собственном опыте и извлекал пользу «не из книг, но благодаря книгам, т. е. из размышлений, на которые они навели»
[131].
Подход Врубеля к скульптуре из гипса можно сравнить с подходом Дега к работам из воска: всякий раз это был неразрывно связанный с живописью дерзкий эксперимент. К примеру, за скульптуру «Голова Демона»
{110} Врубель взялся, пока работал над картиной «Демон»
{111}, чтобы лучше прочувствовать сюжет и иметь перед глазами натуру. Поскольку образ Демона Врубель сочинял, не опираясь на облик реального человека, скульптура могла ему «позировать» вместо натурщика. Скульптурная группа «Роберт и монахини»
{112} была ещё более экспериментальной: Врубель сооружал её из тряпок и посторонних предметов, которые затем покрывал гипсом. Так же поступал и Дега: рентгенография его скульптур показала, что под воском скрываются проволока, винные пробки и половицы.
При всём консерватизме Дега, его неустанный творческий поиск и технические эксперименты созвучны призыву профессора Харари постоянно обновлять себя. Как сказал художник коллеге, который «наконец нашёл свою манеру», «я бы умер от скуки, если бы нашёл свою»
[132]. По той же причине Дега отказывался отливать собственные скульптуры в бронзе: она «предназначена для вечности», ему же доставляло удовольствие раз за разом начинать сначала.
Уже после смерти художника его наследники нашли в мастерской десятки скульптур разной сохранности, с которых сняли формы для бронзовых отливок. Сегодня они украшают музеи по всему миру, но едва ли не важнее то, что они на много лет продлили творческий период в жизни художника.
Матисс: как работать, если нет сил
Анри Матисс, основоположник фовизма, тоже был открыт всему новому и непривычному и неустанно находился в творческом поиске. Правда, в отличие от Дега, Матисса подвели не глаза, а кишечник: в 1941 году ему прооперировали злокачественную опухоль, после чего 72-летний мастер сильно ослаб и уже не мог работать с прежней энергией над масштабными полотнами.
Матисс вошёл в историю как основатель фовизма
[133] – «дикого искусства», как его прозвал критик Луи Воксель за использование ярких, чистых цветов. Картины Матисса похожи на музыкальные произведения, которые не столько несут в себе какой-то смысл, сколько создают настроение. Они действуют как утренняя чашка бодрящего кофе или, напротив, как мягкое кресло и мурлычащий кот на коленях в конце трудного дня.
Выходом для художника стала аппликация. Как говорил сам Матисс, вместо красок и кистей последние 15 лет своей жизни он «рисовал ножницами». Этот инструмент оказался поистине универсальным: в технике аппликации Матисс создал занавес для балета «Русских сезонов» «Странная фарандола»
{113}, эскизы витражей
{114} для построенной по его проекту доминиканской Капеллы чёток
{115}, масштабные настенные панно (например, почти четырёхметровое панно «Тысяча и одна ночь»)
{116}. Аппликация, ассоциирующаяся сегодня в основном с работами формата А4, которые дети приносят из детского сада, помогала Матиссу создавать отточенные лаконичные формы, что особенно важно при оформлении больших пространств. Одну из таких работ он выполнил буквально на смертном одре. Как рассказывала дочь художника, «несмотря на возраст и физическую немощь, Матисс до конца сохранил ясный и трезвый ум… Незадолго перед смертью он смог заново переделать большое панно-коллаж»
[134].
Как любой плод непрерывного саморазвития, аппликация у Матисса не возникла вдруг: она стала результатом всего творческого пути художника и его интереса к смежным областям искусства. Фигуры, которые Матисс «рисовал ножницами», похожи на те, что он лепил из глины, рисовал и писал маслом. И саму технику аппликации Матисс опробовал ещё до операции на кишечнике: в начале 1930-х он использовал фигуры из цветной бумаги для поиска сбалансированной композиции. Этот приём мастер подсмотрел у театральных художников и успешно перенёс в свою область: работая над панно «Танец»
{117} по заказу доктора Барнса, Матисс передвигал вырезанные из бумаги обнажённые женские фигуры по холсту в поисках верного положения. Только после этого он взялся за масляные краски. Когда здоровье более не позволяло мастеру создавать крупноформатные панно маслом, ему оставалось лишь вернуться к ранее усвоенной технике и заменить кисти и краски бумагой и ножницами.
