Для того чтобы создать жемчужину (или стать жемчужиной), необходимо сопротивление среды, тесные устричные створки, тиски, в которых соринка обречена превратиться в драгоценность. Караваджо дважды переписывал святого Матфея с ангелом
{119}
{120}, чтобы картину принял заказчик
[143]. Микеланджело не мог отказаться от росписи потолка Сикстинской капеллы
{121}, хотя считал себя скульптором. Модильяни в надежде найти спрос на свои работы на время отказался от создания портретов и написал потрясающую серию «больших обнажённых».
«Больших обнажённых» – серию крупных полотен в жанре ню – Модильяни написал под давлением своего друга и агента Леопольда Зборовского. Тот надеялся, что ню будут пользоваться бо́льшим спросом, чем портреты, на которых до тех пор специализировался Амедео. Успех предприятия был весьма относительным: выставку-продажу закрыли почти сразу после открытия по соображениям цензуры, а из двух купленных полотен одно вскоре вернули. Однако спустя столетие цены этих картин бьют рекорды: по результатам открытых торгов, два полотна под названием «Лежащая обнажённая»
{122}
{123} держатся на третьем и четвёртом местах после «Алжирских женщин» Пикассо
{124} и приписываемого Леонардо «Спасителя мира»
{125}. Обе ушли с молотка на аукционе Christie's в Нью-Йорке – одна в 2015 году за 170,4 млн долларов, вторая в 2018-м за 157,2 млн долларов. Эти суммы в разы превышают цену любого из портретов кисти Модильяни, проданных на том же Christie's.
Как бы художники этому ни сопротивлялись, веками им приходилось развивать в себе клиентоориентированность – просто для того, чтобы выжить. И в этой устричной раковине, между цензором, покупателем и заказчиком, рождались шедевры. Если человек ступил на путь художника, шансы остаться всего лишь соринкой стремились к нулю.
В XX веке ситуация изменилась: давление критики ослабло, аудитория выросла, рынок стал сложнее, а технические требования к художнику снизились. Однако, вступая в отношения с заказчиком, художник по-прежнему должен быть готов к тому, что его работу могут не принять или со временем отношение к ней изменится. Такой риск особенно высок в сфере паблик-арта – искусства, которое чаще всего создаётся по заказу властей для украшения городской среды и взаимодействует с неподготовленной публикой – буквально с прохожими.
Паблик-арт: как удовлетворить публику и остаться верным себе
В 1981 году американский скульптор-минималист Ричард Серра выиграл тендер Администрации общих служб США на создание скульптуры для площади Фоли в Нижнем Манхэттене. Он создал стальную дугу длиной 36,5 метра
{126}, которая ломала целостность площади и вынуждала служащих административных ведомств, расположенных вокруг неё, менять маршрут, чтобы обойти этот огромный и, откровенно говоря, недружелюбный объект. После восьми лет протестов скульптуру демонтировали, а в Европе и США открылись специальные комиссии по переговорам между художниками, гражданами и властями, призванные решать все спорные вопросы до того, как художник примется за работу.
Прецедент с «Опрокинутой дугой» позволил выстроить взаимоотношения между заказчиком, исполнителем и аудиторией паблик-арта, построенные на диалоге, декларации намерений и готовности художника пойти навстречу публике.
Серра решал свою художественную задачу, не учитывая инфраструктуру места и интересы людей, работающих поблизости. Он создал актуальное высказывание о границах, которые нас разделяют, о железном занавесе, который делит круглую, как площадь Фоли, Землю, – но всё это едва ли уместно там, где человек может опоздать на деловую встречу, обходя эти 36,5 метра стали. Серра пытался судиться и жаловаться на цензуру, но проиграл, однако на этом его карьера не закончилась: он здравствует до сих пор, и в 2005 году, к примеру, создал по заказу музея Гуггенхайма в Бильбао колоссальную (и при этом уместную) инсталляцию из скрученных стальных листов под названием «Суть времени»
{127}.
Ещё более свежая история произошла в Екатеринбурге. В 2019 году по заказу мэрии города и фестиваля уличного искусства STENOGRAFFIA молодой, но уже заслуживший мировую известность каллиграфутурист со смешным псевдонимом Покрас Лампас украсил площадь Первой Пятилетки весьма масштабной работой. Он уверял, что провёл серьёзное исследование исторического и культурного контекста, но, очевидно, упустил из виду контекст религиозный, и его супрематический крест – роспись по асфальту, покрывшая всю овальную площадь – вызвал бурную реакцию православной общественности. В отличие от Ричарда Серра, Покрас не встал в позу непонятого гения, а переделал рисунок так, чтобы разбить крест, вызвавший негодование религиозных граждан, на несколько частей. Крест стал метасупрематическим
{128}, состоящим из трёх отдельных чёрно-белых элементов на красном поле, а цитате из Малевича на смену пришёл новый текст. В сложно читаемую каллиграфию Покрас упаковал послание: «Товарищ, помни: цензура не должна влиять на искусство». Так художник сохранил свою работу, пошёл навстречу людям, которым с этой работой жить, и закодировал в ней своё мнение о случившемся. В противовес «Опрокинутой дуге», каллиграффити на площади Первой Пятилетки – красноречивый пример того, как готовность договариваться и когнитивная гибкость исполнителя пошли на пользу и художнику, и городской среде. В ином случае эту работу ждала та же участь, что и инсталляцию Серра, только её бы закатали в асфальт, чтобы прекратить разразившийся вокруг неё скандал.
