✽
Клиентский сервис XVI–XIX веков
С начала эпохи Ренессанса, когда основной поток заказов перешёл от скромных мастеров, трудившихся в монастырях, к прославленным художникам, работавшим в частном порядке, и до XVII века, когда появились маршаны и стала нормой работа без конкретного заказа, с целью последующей продажи готовой картины, начинающий художник понимал, что ему придётся не только готовить краски, повышать мастерство, изучать анатомию, оптику, историю и вообще становиться образованнейшим из людей, но ещё и общаться с клиентами. Некоторые художники считали это проклятьем и вызывали немалую головную боль у своих покровителей, но были те, которые любили свою работу во всех её проявлениях или по крайней мере понимали, что клиентоориентированность в конечном счёте на руку всем участникам процесса.
Кроткий мастер: как новичку потеснить мэтров
Именно клиентоориентированность стала конкурентным преимуществом молодого Рафаэля, который вознамерился отвоевать место на рынке у таких мастодонтов, как Леонардо и Микеланджело. О последнем с его юных лет говорили как о скульпторе, превзошедшем в мастерстве творцов античности (в эпоху Возрождения это была высочайшая из похвал), однако его неоспоримый гений совмещался с мнительностью, надменностью и дерзостью – в том числе по отношению к патронам. В поздние годы он однажды дал отповедь автору письма, осмелившемуся адресовать его «Микеланджело, скульптору», и заявил, что «никогда не был ни живописцем, ни скульптором, как те, кто содержит для этого мастерскую», и что, хотя он «служил трём папам, это было вынужденно»
[148].
И Микеланджело, и Леонардо были обязаны вниманием меценатов не своей сговорчивости и готовности идти навстречу клиенту, а духу времени, отношению к художнику как к великому творцу, которому следует прощать любые капризы, лишь бы заполучить шедевр, сотворённый им. Непредсказуемость, профессиональную ревность, чрезмерную, непостижимую для простых смертных гениальность – всё это заказчикам приходилось терпеть ради ошеломляющего результата.
Рафаэль был на восемь лет моложе Микеланджело и на тридцать один – Леонардо, а, как писал Эрнст Гомбрих, «репутация этих гигантов могла бы подавить любого новичка»
[149]. Однако, осознавая техническое превосходство своих конкурентов, а главное – весомость их личных брендов, понимая, что при равных условиях опытный меценат обратится к одному из них, а не к нему, юному и малоизвестному, Рафаэль сделал ставку на свои неоспоримые конкурентные преимущества: усердие, сговорчивость, мягкость в обращении. Именно «кроткий характер Рафаэля сразу расположил к нему влиятельных патронов»
[150]. В итоге за свою недолгую жизнь
[151] он успел стать третьим титаном эпохи Возрождения. Уже в 25 лет он добился звания официального художника папского двора, и ходили слухи, что папа собирался возвести его в сан кардинала. Под началом Рафаэля трудилась небольшая армия подмастерьев. До XIX века это было обычной практикой: преуспевающий художник редко выполнял всю работу сам, а гигант вроде Рафаэля мог и вовсе набросать композицию будущей работы и поручить её выполнение своим безымянным помощникам. Заказчик платил за имя, качество и, конечно, обхождение, а художник мог позволить взять на себя функцию главы производства, мозгового центра, визионера и выполнять самостоятельно только те работы, которые были интересны лично ему.
Философский камень: как ступенчатое ценообразование способствует росту прибыли
Так же действовал и Питер Пауль Рубенс, крупнейший художник эпохи барокко. В Испанских Нидерландах XVII века он основал мастерскую, из которой вышло около трёх тысяч картин. Он физически не мог бы написать такое количество работ без помощи десятков подмастерьев и учеников. Каждый из них имел узкую специализацию в изображении натюрмортов, пейзажей, костюмов, портретов или животных, что позволяло оптимизировать работу и поставить производство крупноформатных картин на поток. Рубенс предоставлял детальный эскиз, а его помощники работали каждый над своим участком: пока один занимался костюмом, другой писал фоновый пейзаж. Рубенсу же оставалось нанести финальные мазки, чтобы привести труд множества художников к единому знаменателю.
Рубенс получал высокие гонорары, что при его высокой плодовитости соответствовало запросам коммерчески ориентированного мастера. Его нескрываемое внимание к финансовой стороне искусства породило анекдот: на предложение вложиться в алхимическую лабораторию под 50 % прибылей от превращения свинца в золото Рубенс ответил отказом: «Ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти»
[152].
Рубенс был выдающимся дельцом и политиком, вёл объёмную переписку с коллекционерами и сильными мира сего и ввёл открытую систему ценообразования: картины по его эскизам, которые писали другие художники, стоили дешевле, те, которые он доделывал, нанося финальные мазки, дороже, а работы, которые полностью создавал он, были самыми дорогими. В письме сэру Дадли Карлтону, первому виконту Дорчестеру, он пояснял: «[Эти картины] сделаны полностью моей рукой. [Те] написаны мастером-специалистом в этом направлении. Но эта, не будучи завершённой, будет полностью отделана моей собственной рукой и таким образом пойдёт как оригинал; сделанная одним из моих учеников, но полностью отделанная моей собственной рукой»
[153].
Таким образом, клиенты выбирали, за что платить: за имя и стиль, за имя, стиль и дыхание мастера или за всё это и руку мастера в придачу. Художник оптимизировал работу и расширял производство, его клиенты экономили или гордились тем, что их Рубенс – лучше, подлиннее, чем Рубенс соседей. В итоге все были довольны, а мастер ещё и сказочно богател. Его опыт красноречиво свидетельствует, что «внутри каждого художественного произведения, бурно одобренного рынком, сверкают деньги»
[154].
Более того, как и Рафаэлю, обходительность открыла Рубенсу возможности не только для художественной карьеры. Если Рафаэль метил в кардиналы, то Рубенса «интеллигентность, светские манеры и личное обаяние сделали ценным и доверенным придворным для его монарших патронов, в число которых входили Филипп IV Испанский, французская королева Мария Медичи и английский король Карл I»
[155].
