Хотя все современники в один голос говорят об авторитаризме Дягилева, театр – не монархия, и авторитарного лидера могут попросту не принять, отказаться работать с ним. Во избежание такого поворота событий Дягилев стремился к тому, чтобы артисты воспринимали его как своего, как человека, защищающего их интересы, а не собственные. Ещё осенью 1906 года, когда артисты императорских театров устроили забастовку (они требовали, чтобы их мнение учитывалось в разработке их же сценических образов), «среди заметных общественных фигур страны один только Дягилев горячо вступился за артистов балета, и это значительно прибавило ему веса и авторитета в их среде»
[207]. Три члена комитета забастовщиков стали впоследствии важнейшими фигурами «Русских сезонов»: Михаил Фокин, Анна Павлова и Тамара Карсавина.
Дягилев поддерживал требования артистов не только на словах: он осознавал, что активное участие труппы в подготовке балета может обогатить постановку свежими идеями и повысить лояльность каждого члена коллектива – ведь они не просто выполняют работу на своём маленьком участке, они несут ответственность за общее детище. Балетовед и драматург Валериан Светлов так описывал работу Дягилевской труппы в 1908 году, на заре «Русских балетов»:
«Собираются художники, балетмейстеры, писатели… и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность… другие или принимают, или отвергают её… Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев… Вот почему является единство художественного замысла и исполнения»
[208].
Новаторский подход к работе с труппой полностью оправдал себя: во втором сезоне Дягилев представил восемь премьер, за несколько месяцев проделав работу, на которую у репертуарного театра ушли бы годы.
Стоит сказать, что такое сотворчество нравилось не всем: балерина Сусанна Пуаре-Карпова высмеяла подход Дягилева в басне
[209], которую закончила так:
Мораль сей басни такова
(Наперекор пословице известной):
Ум хорошо, гораздо хуже два,
Так коли хочешь быть в балете господин,
Опера «Борис Годунов» стала первым театральным триумфом Дягилева. К её подготовке он подошёл особо тщательно, стараясь рассчитать каждую мелочь, чтобы успех был неизбежен. Основными достоинствами постановки, на которые импресарио делал упор, были качество исполнения и русская экзотика, манившая парижскую публику. Главные роли исполняли Дмитрий Смирнов и Фёдор Шаляпин, над декорациями работала группа художников, включавшая Ивана Билибина и Константина Коровина, старинные костюмы закупались в Архангельской и Вологодской губерниях. Дягилев, как обычно, смотрел на проект шире, чем просто как на серию представлений в Париже. Во-первых, он хотел создать фундамент для будущих постановок, обеспечить «Русским сезонам» интерес публики и лояльность прессы. Во-вторых, он всё ещё рассчитывал открыть для себя новые возможности на родине, поэтому на основе закупленных к постановке русских костюмов он позже сделал выставку в Императорском Эрмитаже.
Постановка была далека от изображения исторической Руси. Скорее, это было «большое многонациональное надысторическое лоскутное одеяло, скроенное из самой разнообразной экзотики, которой была столь богата Российская империя»
[211]. Именно этого и жаждала публика, и «Борис Годунов» стал «ключом к успеху в течение первых пяти лет работы Дягилева в театре»
[212], а экзотика, русская и восточная, обеспечила невероятную популярность «Русским сезонам» сначала в Париже, а затем в Германии, Англии, Америке и других странах. С лёгкой руки Дягилева в моду вошли костюмы à la russe и ткани в восточном стиле, наподобие тех, в которые одевал танцовщиц и танцоров Лев Бакст.
Благодаря антрепризе Дягилева звезда Бакста быстро взошла и долгие годы сияла над Парижем. Поклонники его искусства мечтали с ним познакомиться, кутюрье стремились с ним сотрудничать. Хотя Дягилев периодически задерживал выплаты и за двадцать лет работы «Русских сезонов» не скопил солидного капитала (большую часть доходов он тут же тратил на новые постановки), сотрудничество с ним приносило побочную выгоду: дополнительные заказы, популярность, интерес СМИ, не говоря о возможности занять видное место в истории искусства – изобразительного, хореографического или музыкального. И Дягилев, и его коллеги понимали, что его главный капитал не финансового, а символического свойства. Он виртуозно вёл переговоры, обладал невероятной харизмой, силой воли, обаянием, он был большим эрудитом и знатоком искусства, смело рекомендовал Прокофьеву вносить существенные изменения в музыку к новым балетам (и композитор прислушивался к советам импресарио).
Друг и возлюбленный Сергея в его юности Дмитрий Философов писал, что «железная энергия, организаторские способности Дягилева естественным образом делали из него "первую скрипку"»
[213] и что вопрос финансов отступал на второй план. В конце концов, в тяжёлые годы Первой мировой Дягилев помогал артистам, используя личные средства, а связи и обаяние позволяли ему найти недостающие деньги в случае острой необходимости. В 1911 году костюмер отказался выдавать платья, пока ему не выплатят задолженность, и Дягилев примчался в ложу к Мисии Серт с вопросом, есть ли у неё 4000 франков. Десять минут спустя занавес был поднят – генеральная репетиция балета «Петрушка»
[214] в переполненном театре Шатле была спасена.
Другой пример невероятной находчивости Дягилева перед лицом трудностей можно найти в воспоминаниях Александра Бенуа: подготовка «Бориса Годунова» затягивалась, за три дня до назначенной даты Дягилеву сообщили, что декорации будут готовы лишь в день премьеры, возрастал риск того, что её придётся переносить. Дягилев собрал всех – от артистов до рабочих сцены – и предложил им решить, что делать. Чувство коллективной ответственности и патриотический дух возобладали над усталостью, и гримёры с плотниками пообещали успеть к назначенному дню, подбадривая себя лозунгами «ляжем костьми» и «не посрамим земли Русской!»
[215]. В итоге декорации были готовы за несколько минут до начала спектакля.
