Плывет. Куда ж нам плыть?..
Вот так усыпляет воображение. Взвесь вещей, картин, слов, звуков, мыслей вдруг двинулась… А только что была недвижима в недвижной влаге. Повествователь прислушивается, присматривается к этой кутерьме и держит ритм (или его держит ритм). Может быть, воображение, о котором я говорю, и есть способность предаться ритму, не теряя равновесия, как эквилибристы и сомнамбулы. Воображение делает вещи не только подвижными и мерцающими, но изящными. Поэтому повествование Алешковского идет аки посуху по любой грязи и низости предметного содержания и ненормативная лексика сверкает у него, как алмаз. В Алешковском всегда есть веселье, и это веселье, в конце концов, важнее всего. На русском языке очень мало кто писал весело. Весело, повторю, а не смешно (смешно-то писали многие). Потому я и вспомнила Пушкина, а дальше вспомню Моцарта, который задает сюжет моего любимого романа Алешковского, «Перстень в футляре». Бессмертные песни Алешковского, как будто продолжая блатной и тюремный фольклор, изымают из него самое характерное и самое неприятное, что в нем есть, – надрывное саможаление (я, дескать, маму зарезал, папу убил, а сам такой одинокий и скоро помру). На его месте оказывается это странное веселье.
А что же язык? Любой разговор об Алешковском непременно сворачивает на его язык, и это естественно. Интересно будет описание этого языка (тема для филолога). Для меня важнее всего то, что язык Алешковского – как ни странно это прозвучит – легок. За словом в карман не полезет – так это называется. Для всего у него найдется именование, и не только, повторю, для нижнего регистра бытия. Я думаю, серьезный богослов получит огромное наслаждение от того, какими словами Юз Алешковский описывает прозрения своего героя – карьерного советского атеиста. Как это грамотно названо. Как это грамотно прочувствовано и продумано.
Итак, я уже перешла к моему любимому сочинению Юза Алешковского: «Перстень в футляре. Рождественский роман». Об этом сочинении редко вспоминают, говоря об Алешковском. Мне же кажется, что это уникальнейшая вещь в русской (да, вероятно, и европейской) прозе конца прошлого века. Не только из-за своего хеппи-энда (вообще говоря, трагического или трагикомического хеппи-энда), оправданного жанром. Современное искусство в хеппи-энды не верит. Боль, протест, абсурд – это да, это правда о мире. Еще больше оно, современное искусство или шире – современное настроение просвещенных людей, – не верит в то, что возможно увидеть нечто большее, чем смутная-смутная догадка в конце длинного коридора скепсиса. Sunt aliquid manes. Нечто ясное, огромное, любящее до безумной нежности, как умирающий в рождественскую ночь на морозе герой Гелий Револьверович любит своего спасителя, оголодавшего котенка. То, к чему обращаются, – Ты:
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр.
Стихи Пастернака и «Маленькая ночная серенада» Моцарта – это их многолетнюю работу в уме весьма неприглядного героя открывает «рождественский роман». Я не знаю другого автора ХХ века, который смог бы (да и захотел бы) написать о чуде. О настоящем, доброкачественном чуде; это совсем не то что ангелы-оборотни и «Бог в синих молниях» в «Москве – Петушках». Рождественские истории в замысле должны быть о чуде, и часто это чудо – сокрушение сердца какого-нибудь отпетого злодея. Но такого злодея, как герой Алешковского – Гелий Револьверович Серьез, обитатель одной из самых гнусных ниш советской жизни, ниши привилегированной идеологической обслуги режима, автор диссертации «Штурм небес как основной методологический принцип атеистического воспитания советской художественной интеллигенции в свете последних решений партии и правительства» – такого злодея в мировой антологии рождественских историй еще не было.
Мы можем оценить размах этого чуда. Легче представить раскаявшегося Кудеяра-разбойника. История подарила нам новый сюжет, новый образ зла и бесноватости (в нечистую силу-то герой-атеист верит, мало того, пользуется ее покровительством) – и Юз Алешковский сумел этот образ увидеть. И в каком-то смысле с ним справиться.
«В рождественской сказке», – возразят мне.
Это не важно. То, что исподволь вело персонажа к спасению, тоже располагалось в нотах и рифмованных словах.
Бесконечна изобретательность автора (воображение, с которого мы начали) в сюжете, персонажах и положениях этого романа; поражает наблюдательность, с которой он описывает новые времена (которым прямым свидетелем он уже вроде бы не был), когда научный атеизм и прочая идеология перестают быть доходным делом, свет решений партии и правительства потух, штурм небес кончился, а власть в идеологической темноте перехватывают обыкновенные (или необыкновенные) урки. Все это, и воображение, и наблюдательность – знаки блестящего искусства, тот самый изящный футляр, в который спрятан перстень. А сам перстень – баснословной цены древний перстень с изумрудом, который темным путем и для темных дел достался нашему бедолаге-герою, – это… Это хроника Богоявления: воскрешение умершей любви.
На моем восхищении автором «Перстня в футляре» (и конечно, всего другого, что он вообразил), на моей благодарности ему, Юзу Алешковскому, я и кончу эти мои юбилейные заметки.
Ольга Седакова 21 сентября 2019 года
Бог в деталях
Воспринимать родителя объектом филологических штудий не приходило мне в голову, покуда он не предложил написать послесловие для его поэтической книжки. Казалось бы, современный читатель имеет дело с архаичным материалом – энциклопедией советской жизни. Но материал для писателя – не самоцель, а повод обнаружить свое место в мире как минимум; максимум – создать собственную систему координат.
Помимо неожиданности и парадоксальности, которые выгодно отличают настоящее от пошлого, помимо жизнерадостности, далеко не всегда сопутствующей искусству, в нем должен действовать и сформулированный Шкловским метод остранения, который проявляет старое в новом свете. Пожалуйста: среди прочего, взгляд на мир глазами советского слепого, китайского поэта или правой ноги товарища Сталина, оппозиционные взгляды которой противоположны взглядам левой.
Сочинительство – протокол общения с Богом. Автор может находить Его хоть в самом себе (образцы клинического нарциссизма в изобилии поставляют и графоманы, и мастера слова), но у писателя религиозного, которым отец стихийно является, Бог выступает в банальном амплуа истины в последней инстанции.
Зато в кафкианских инстанциях предлагаемых его героям обстоятельств место Бога занимают идеи: эйдосы, обернувшиеся трескучими лозунгами советского земного рая (в генетически модифицированном изводе ими соблазняют и сегодня). Путь человечества от великого до смешного – от Бога до его замещения пародией на разум – оказался долог и кровав; отцу досталась роль его бытописателя.
Метафизика советской власти непостижима без погружения в быт, о который разбилась даже любовная лодка ее главного поэта. Советская власть – «Титаник» и айсберг одновременно; энтелехия революции, которая убивает своих детей, как Тарас Бульба, – тем, чем она их породила. Ее диалектика – диалектика дефицита – в сочетании нехватки свободы с избытком мнимой духовности.
