В своем романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» Иоганн Вольфганг Гёте предупреждает собратьев по перу, что произвольные внешние силы не менее важны для творца, чем рождаемые мыслью конфликты, обуревающие разум персонажа. Он призывал к равновесию в причинной обусловленности, надеясь смягчить свойственную немецкому движению «Буря и натиск» склонность сводить все повествование к эмоциональным крайностям психологических отклонений
[17].
Рассмотрим проблему баланса причинной обусловленности в военной истории – жанре, сильнее всего движимом сюжетом. В прародительнице всех батальных эпосов, «Илиаде» Гомера, этот баланс смещен в сторону грандиозных военных и физических сил, повинующихся прихоти ссорящихся богов, тогда как в классике произведений о Второй мировой – романе Николаса Монсаррата «Жестокое море» – мы наблюдаем уклон в противоположную сторону, психологическую. На корабле, вынужденном одновременно выдерживать натиск противника и штормов Северной Атлантики, капитан и команда сражаются со страхом и должны каждый миг выбирать, как реагировать и как действовать перед лицом смерти. Ближе к нашему времени Карл Марлантес в своем романе «Маттерхорн» о войне во Вьетнаме все же найдет жуткое равновесие между помрачающей разум кровавой резней в джунглях и способностью сильного духом героя отбиться, выжить и сохранить при этом рассудок.
Истории, движимые персонажами, совсем не обязательно драматизируют сложные психологические проблемы, а истории, движимые сюжетом, вполне могут обходиться без штампованных героев и злодеев.
В частности, в фильме «Парни не плачут» (Boys don’t Cry) мы видим плоского главного героя в компании отморозков на пикапах, однако история эта определенно относится к движимым персонажем, поскольку, какими бы узколобыми ни были антагонисты, происходящее зависит именно от них. У лорда Джима – главного героя одноименного произведения Джозефа Конрада – наоборот, психологической сложности хоть отбавляй, однако автор предоставляет не ему, а окружающим социальным силам изводить его замешенной на чувстве вины экзистенциальной тревогой, ограничивать его реакции и в конце концов его одолеть.
Независимо от того, как выстроен баланс, в конечном итоге ответ на все загадки сюжета отыскивается в персонаже. Никогда не задавайтесь открытым вопросом вроде «Что происходит?». Спрашивайте: «Что происходит с моим персонажем? Как это с ним произойдет? Почему с ним, а не с ней? Что изменит его жизнь? Почему именно так? Что с ним случится в дальнейшем?» Предметом всех вопросов должна быть жизнь персонажа. Иначе они бессмысленны
[18].
Объединение причин
Каким бы ни был баланс между внутренней и внешней обусловленностью в конкретной истории, идеальный ее исход объединяет в сознании читателя/зрителя сюжет и персонажей. Решение персонажа, что теперь он любит другую, по воздействию может быть сродни (или даже сильнее) предательству солдатом своих товарищей в бою. В обоих случаях событие не только меняет заряд ценности, но и одновременно раскрывает подлинный характер персонажа.
В мастерски написанном произведении – независимо от жанра – внешние события ведут к внутренним изменениям, которые выявляют и меняют подлинный характер, а внутренние желания обусловливают выбор и поступки, вызывающие внешние события. Таким образом два компонента, персонаж и сюжет, сливаются воедино.
В заключение
Если вам не очень понятно, как классифицировать свою историю с точки зрения дилеммы Аристотеля – как движимую сюжетом, движимую персонажем или как соблюдающую равновесие между ними двумя, – просто составьте перечень всех своих сцен и поделите их поворотные моменты на те, которые вызваны выбором и решениями персонажа, и те, причиной которых выступают неподвластные персонажу силы. Но к какому бы типу ни тяготела ваша история, с точки зрения вдохновения оба источника причинной обусловленности равны и ни один не превосходит другого. Рано или поздно где-то в глубинах вашего сознания они между собой разберутся.
3
Подготовка автора
Прежде чем погружаться в тонкости создания персонажей, давайте немного поговорим об авторе и рассмотрим в этой главе основополагающие представления, на которые он опирается в своей творческой работе. Что вы думаете о человеческой натуре? О культурном влиянии? О писательской ответственности?
Представления писателя о творчестве
Творчество как безумие
Древние часто изображали творческий порыв как похожее на транс состояние, граничащее с умопомешательством. Этот миф поддерживают и современные комедии, такие как пародия Тома Стоппарда на Джеймса Джойса в «Травести», где творческие люди предстают невротиками, мечущимися между навязчивым желанием воплотить свои фантазии в жизнь и неловкостью, которой им это воплощение грозит.
Творчество как фантазия
С точки зрения Фрейда – более сочувственной, творчество проистекает из желания сбежать от действительности. Поскольку у всех удовольствий есть обратная сторона – сладкое пирожное портит зубы, влюбленное сердце сперва трепещет, потом разбивается, а надежды слишком часто рушатся, – люди ударяются в фантазии. Еще в детстве мы учимся скрываться от жизненных неурядиц в собственных мечтах, выдумывая приключения, в которых отводим себе роль доблестных героев. Чем мы старше, тем эти грезы роскошнее и смелее. Мы все фантазируем. Но творчество – это уже принципиально иная ступень.
Творческие люди тоже придумывают сценарии «а вот если бы», но затем выгружают их из своего воображения, превращая в фильмы, романы, пьесы и сериалы. И хотя в их историях часто присутствуют болезненные и мучительные переживания, вымысел не может никому навредить по-настоящему, поэтому боль персонажа с легкостью превращается в удовольствие читателя/зрителя.
Творчество как открытие
Нейронаука, делая очередной шаг к разгадке тайн творчества, составила карту областей обоих полушарий мозга и установила разницу в их функциях. Левое полушарие отвечает за дедуктивную и индуктивную логику, линейное мышление, математику, распознавание образов и язык. Правое ведает каузальной логикой и построением аналогий, визуализацией, слуховым воображением, невербальными средствами общения, интуицией, ритмом, ощущениями и настроениями
[19].
Вот, например, стихотворение Карла Сэндберга «Туман»:
Туман подступает
На мягких кошачьих лапах.
Присев неслышно,
Он смотрит на гавань и город,
А потом идет дальше.
Когда Сэндберг сочинял это стихотворение, в его мыслях витали образы кошки и тумана. Если его левое полушарие видело два не связанных между собой объекта – представителя животного мира и атмосферное явление, то правое полушарие уловило связь, которую заметит только творческий ум, и внезапно совместило эти два объекта, создав нечто третье, совершенно новое, объединенное ощущением мягкой, крадущейся тишины. Когда мы читаем эти стихи, щемящая красота его метафоры обогащает наш внутренний мир новым для нас переживанием. Открывать не замеченные прежде подобия – это самый прекрасный подарок, который один ум может получить от другого.
