Произведения, действие в которых разворачивается во время известных исторических событий, а также те, которые повествуют об известных людях, автоматически помещают зрителя/читателя в ситуацию драматической иронии. Собственно, в какой-то степени читатель/зритель нередко знает то, чего не знают персонажи, независимо от стратегии повествования. Так, например, все, что говорится, делается или планируется в любой сцене, в которой главный герой не присутствует, наделяет нас большей осведомленностью, поскольку мы эту сцену наблюдали, а он нет.
Между тем в чистом виде ни драматическая ирония, ни загадка практически нигде, кроме биографий и классических детективов, не используются. Большинство писателей предпочитают смешивать все три подхода: общая стратегия держится на саспенсе, но внутри своей арки персонаж, которому есть что скрывать, знает больше, чем публика, а та, в свою очередь, благодаря флешбэкам, знает больше, чем персонажи.
В «Касабланке» политическая и романтическая сюжетные линии придают фильму напряжение, но внутри этого накаленного поля присутствует дополнительный слой драматической иронии, создаваемый флешбэком о встрече молодых влюбленных в Париже. И наблюдая за началом любви Рика и Ильзы, зритель уже знает, какое мрачное будущее их ждет. Затем повествование переключается в режим загадки, когда Рик принимает решение насчет своего заключительного поступка, но скрывает его от всех, в том числе и от зрителя.
Более свежий пример – написанный от первого лица роман Вьет Тхань Нгуена «Сочувствующий», в котором комиссар лагеря для политзаключенных, где содержится двойной агент, принуждает его изложить письменно историю своей жизни, причем без утайки. Эта «исповедь» и есть книга, которую мы держим в руках. Напряжение создается основным драматическим вопросом: «Соврет шпион или честно во всем признается? И спасет его этот выбор или убьет?»
В этой исповеди, закладывающей виражи и петли охватом в три десятилетия, внимание читателя удерживают загадки, которыми окружены заговоры с целью убийств, и в то же время каждая страница проникнута драматической иронией. Мы понимаем, что, хотя главному герою и грозила гибель, он наверняка должен был уцелеть, иначе мы не читали бы сейчас написанные им строки.
Сила первого впечатления
Давайте под конец главы посмотрим, какими бывают начала.
Создавая отправные моменты – кадры, задающие место действия фильма; главы, открывающие роман; действия, запускающие сцену, – не забывайте о силе первого впечатления. Когда читатель/зритель сталкивается с чем-то новым, поток его мыслей, движимый любопытством, устремляется вперед, неся в себе предположения о худшем или лучшем (или о том и другом сразу) и раздумья: к чему это новое приведет. Особенно когда в действие вступает персонаж, а тем более – главный герой.
Не поддавайтесь искушению представить своего персонажа аудитории на первой же странице. Лучше заинтригуйте читателя и зрителя, придержав героя до самой эффективной сцены, и только потом объявляйте его выход.
В начальных сценах «Касабланки» персонажи, обсуждая главного героя, характеризуют его как харизматичного, но высокомерного, пользующегося известностью, но окутанного тайной. И когда в кадре наконец возникает Рик Блейн собственной персоной – элегантный мужчина в белом смокинге, играющий в шахматы сам с собой, – зритель, чье любопытство уже достаточно подогрето, задается закономерным вопросом: «Кто же он такой, этот Рик?»
В какой бы момент вы ни вводили своих основных персонажей, прославьте их таким выходом, который произведет неизгладимое впечатление на аудиторию. Вот примеры.
В «Лоуренсе Аравийском» (Lawrence of Arabia) Дэвида Лина шериф Али появляется в виде крохотной точки на горизонте, которая медленно растет, приближаясь к нам сквозь зыбкое марево пустынного зноя.
В пьесе Юджина O’Нила «Долгий день уходит в ночь» Мэри Тайрон вплывает в гостиную, бормоча себе что-то под нос в морфиновом бреду.
В романе Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» человек сидит в подвале, освещенном сотней ослепительно ярких оголенных лампочек, свисающих с потолка. Он ровным тоном сообщает читателю, что ворует электричество у города.
В 1-й серии 1-го сезона сериала «Убивая Еву» (сценарий Фиби Уоллер-Бридж) мы видим в кафе очаровательную девочку, которая ест мороженое из вазочки. Когда с противоположного конца зала ей улыбается Вилланель, девочка сияет ответной улыбкой. А потом Вилланель встает и по дороге к выходу молниеносным движением опрокидывает мороженое прямо девочке на платье.
В романе Уильяма Голдинга «Зримая тьма» самолеты люфтваффе пытаются сровнять с землей Лондон времен Второй мировой. И вдруг посреди этого кромешного пылающего и ревущего ада, обрушивающего небо на землю, появляется обожженный и искалеченный голый ребенок.
В мюзикле Джерри Хермана, Джерома Лоуренса и Роберта Ли «Мэйм» главная героиня трубит в горн на верхней ступеньке изогнутой парадной лестницы, а затем съезжает по перилам.
В идеале сложный персонаж, явившись перед нами, должен интриговать своим будущим и приоткрывать завесу над своим центральным «я».
Часть IV
Взаимоотношения персонажей
Никто и никогда не обнажает свою душу полностью. Каждый из нас показывает остальным только одну ее сторону, прикрывая остальные, а самые страшные тайны и вовсе храня дома. То же самое относится и к познанию себя. Никто не открывается перед самим собой полностью. Мы не ведаем, кто мы на самом деле, и часть касающейся нас истины могут разглядеть только окружающие
[123].
В художественных произведениях в этом смысле все точно так же, как в жизни. Одного персонажа могут связывать с другим общие научные интересы, или вера, или любовь, но никогда все вместе и в одинаковой степени. Однако, если его окружить ансамблем действующих лиц, в котором каждый участник будет призван вытаскивать на свет определенное свойство, во взаимодействии с разными представителями этого ансамбля будут проявляться разные черты и грани нашего персонажа. Таким образом, задача писателя – разработать ансамбль действующих лиц таким образом, чтобы к развязке читатель/зритель знал персонажей лучше, чем они знают сами себя.
Принцип взаимоотношения персонажей: каждое действующее лицо должно вытаскивать на поверхность те или иные свойства и истины, касающиеся остальных действующих лиц.
В части четвертой мы применим этот принцип на практике, показав, как вычерчивать и конструировать ансамбль действующих лиц.
17
Создание ансамбля действующих лиц
Нет человека, который шел бы навстречу своей судьбе прямым, как натянутая струна, путем. Все мы петляем по лабиринту взаимодействий – как на личном уровне, так и на социальном, – лавируя на перекрестках и развязках, съездах и разворотах отношений. Поэтому судьба персонажа никогда не определяется одним только центральным «я». Инстинкты толкают его к одному набору желаний, а течения физического, социального и личного океанов влекут к другим. Поскольку людям присуще взаимное воздействие, мы выстраиваем ансамбли персонажей на связях и противопоставлениях, через которые и выявляются качества их участников. На этом сопряженном, но полном контрастов каркасе и формируется ансамбль.
