Только не в галерее «Пелл-Мелл». Да, там точно такая же «шахматная» черно-белая плитка по полу, и подходящий по цвету полосатый навес над входом, и туда тоже приходят толковые люди, чтобы вложить деньги в искусство, но это другая, вымышленная, «понарошковая» галерея. Где толпятся придуманные инвесторы.
А потом у Терри начинаются сложности. Наверное, он выполнил свою работу слишком хорошо, потому что критик посылает его в Германию, убить одного зарвавшегося художника-концептуалиста. Перфомансиста из Сан-Франциско. Скульп-тора-кинетиста из Барселоны. Все считают, что Энди Уорхол умер после неудачной операции по удалению желчного пузыря. Жан-Мишель Баскья — от героинового передоза. Кейт Херинг и Роберт Мэпплторп — от СПИДа.
На самом деле… каждый думает то, что ему подспудно навязывают другие.
И каждый раз критик грозится Флетчеру, что если тот пойдет на попятную, люди искусства сами же его и подставят. И он загремит за убийство — за то, самое первое. Или еще того хуже.
Терри спрашивает: хуже — это как?
Но они не говорят.
Любую идею можно довести до абсурда — чем, собственно, и страдают американцы.
В перерывах между убийствами всех ленивых, нахальных, зарвавшихся художников у Терри Флетчера просто нет времени, чтобы нормально заняться творчеством. Даже портреты Руди и мамы выходят какими-то спешными и неряшливыми, как будто ему все равно, что получится. Все чаще и чаще он обращается к танцующему Кокопелли с дудкой, в самых разных его вариациях. Он увеличивает фотографии «Моны Лизы», так чтобы они получались размером во всю стену, и раскрашивает их цветами, модными в этом сезоне для отделки домов и квартир. Но если там есть его подпись, люди все равно покупают. Музеи покупают.
Прошел уже год, как он стал знаменитым. И вот…
Он в галерее, разговаривает с владельцем. С тем же самым, который вручил ему пистолет год назад. Который не Деннис Бредшоу. На уляце уже темно. Часы показывают одиннадцать. Галерейщик говорит, что пора закрываться, ему надо домой. Что стало с тем пистолетом, Терри не знает.
Галерейщик открывает входную дверь. Снаружи — темно. Черный с розовым полосатый навес. Долгая дорога домой.
Там, снаружи, на столбах уличных фонарей наклеены крошечные картинки художников, чьих имен вы никогда не узнаете. Улица облеплена их неподписанными работами, произведениями искусства. Вот она, долгая дорога домой в темноте, которая обязательно будет — если не сегодня, то в какую-то другую ночь. Вот он, тот самый шаг, с которого каждая ночь превращается в путь по миру, где каждый художник ждет своего шанса стать знаменитым.
8.
Мы в фойе майя, где стены покрыты гипсовой лепниной под застывшую лаву. Из этой поддельной лавы вырезаны фигуры воинов в набедренных повязках и головных уборах из перьев. На воинах — пятнистые плащи вроде как из шкур леопардов. Все помещение как будто рассказывает историю, которую хочет выдать за правду.
Хвосты у резных гипсовых попугаев раскрашены радугами оранжевого и красного.
Из обманных трещин и раскрошенных участков на гипсовом камне — такой задел под глубокую древность — высоко под потолком прорастают гирлянды мясистых пурпурных орхидей, сделанных из бумаги.
— Мистер Уиттиер был прав, — говорит миссис Кларк, глядя по сторонам. — Мы действительно сами выдумываем трагедию, чтобы как-то заполнить пустую жизнь.
Вот только пыль притупляет яркость оранжевых перьев и пурпурных цветов. Диваны из какого-то темного дерева обтянуты искусственным мехом в пятнах под леопарда. Эти диваны, и зловещие лица индейских воинов, и поддельная лава — все крепко-накрепко связано вместе серыми нитями паутины.
Миссис Кларк говорит: иногда начинает казаться, что первую половину жизни мы проводим в поисках какой-нибудь большой беды, — и опускает глаза на свой выдающийся бюст; вроде как хочет его рассмотреть, что едва ли возможно при ее хирургически усовершенствованных губах. В юности, говорит она, мы хотим, чтобы нас что-то затормозило и удержало на одном месте достаточно долго, чтобы мы заглянули под поверхность мира. Большая беда — это автокатастрофа или война. Она нужна, чтобы мы не дергались, а сидели на месте. Это может быть рак или нежелательная беременность. Самое главное, чтобы это смотрелось, как будто беда застает нас врасплох. Эта беда не дает нам прожить нашу жизнь так, как мы мечтали об этом в детстве — жизнь, состоящую из сплошной беготни.
— Мы и дальше придумываем себе беды и боль, без которых нам не обойтись, — говорит миссис Кларк. — Но эта первая беда — она как прививка, как инокуляция.
Всю свою жизнь, говорит она, вы ищете беды — вы их репетируете, — чтобы быть хорошо подготовленными, когда нагрянет последняя, окончательная беда.
— Когда придет смерть, — говорит миссис Кларк.
Здесь, в фойе майя, резные диваны и кресла сделаны в виде алтарей на вершинах пирамид, куда приводили людей, предназначенных в жертву, и вырывали у них сердца.
На ковре выткан какой-то лунный календарь, круги внутри кругов — черные на оранжевом фоне. Липкие от пролитого лимонада. У нас под ногами распростерлось заплесневелое пятно с раскинутыми руками и ногами.
От поддельного меха диванов и кресел все еще пахнет попкорном.
Это теория миссис Кларк. Ее собственное расширение теории мистера Уиттиера.
В мире есть боль, ненависть, радость, любовь и война, потому что нам хочется, чтобы они были. Нам нужна эта трагедия, чтобы приготовиться к испытанию встречей со смертью, когда-нибудь.
Мать-Природа сидит, вытянув руки перед собой, как лунатик. Растопырив пальцы, она изучает размазанный узор, нарисованный хной у нее на коже. Водит пальцем вокруг основания каждого пальца на другой руке. Щупает кости, какие они в толщину. Она говорит:
— Как вы думаете, Леди Бомж была готова? А мистер Уиттиер? И миссис Кларк пожимает плечами. Она говорит:
— Разве это имеет значение?
Сидя на поддельных мехах рядом с Матерью-Природой, Директриса Отказ обмотала себе запястье нейлоновым чулком. Правой рукой она затягивает чулок еще туже, так что пальцы на левой руке белеют. Они становятся белыми-белыми, так что даже бледная кошачья шерсть смотрится темной на фоне этой синюшной белизны. Пальцы теряют чувствительность, и поникают, и вяло свисают с кисти.
Святой Без-Кишок сжимает левой рукой большой палец на правой. Ощупывает его весь: снизу вверх, сверху вниз — чтобы запомнить каждую впадинку, каждую выпуклость, каждую выпирающую костяшку. На потом. Когда пальца уже не будет.
Мы все сидим, наблюдаем друг за другом. Ждем, пока не появится следующий поворотный момент сюжета, пока не прозвучит диалог, который можно словить и припрятать для нашей коммерчески выгодной версии правды.
Агент Краснобай переводит видоискатель камеры с одного лица на другое. Сетчатый микрофон диктофона выглядывает из нагрудного кармана графа Клеветника.
