В самом ли деле Молот Гнева списан с роты «С» или нет, ясно одно: другие писатели, скорее всего, использовали бы этот эпизод на Сомме для того, чтобы плюнуть ядом в Меткалфа или в составителей карт укреплений. Но, в силу врожденной сдержанности, Толкин по характеру своему был неспособен писать протестные стихи под стать Сассуну или Оуэну. Вспоминая собственные свои злоключения на фронте, в 1944 году он послал своему сыну Кристоферу, на тот момент воевавшему в составе Британских ВВС в Южной Африке, латинский девиз: «Aequam serva mentem, comprime linguam» – «сохраняй спокойствие духа и держи язык за зубами». Однажды он описал себя У. Х. Одену как писателя, «чей инстинкт подсказывает облекать то, что сам он о себе знает, и свое недовольство жизнью, как она ему видится, в одеяние легенд и мифов».
И хотя Толкин обладал редким талантом для такого «облечения», как сам он выразился, в своем желании наложить схемы мифов и легенд на опыт реальной жизни он был далеко не единственным. И хотя в стереотипной картине Западного фронта не фигурируют солдаты, читающие «Мабиногион» с его валлийской артурианой, как Дж. Б. Смит, или книгу Уильяма Морриса «Земной рай», которую носил при себе Толкин, на самом-то деле приключенческая литература о походах и испытаниях пользовалась чрезвычайной популярностью. Такие книги, как «Источник на краю света» Морриса и «Путь паломника» Джона Беньяна, давали ключ, без которого эта жизнь с ее страданиями и смертью казалась непостижимой, как признает Пол Фасселл: «Человек, идущий на передовую навстречу своей судьбе, не может не ощущать себя сродни герою средневекового романа, если воображение его как раз и напитано литературными романами…».
Кристофер Уайзмен, в 1917 году заявивший, что для написания эпосов жизненный опыт не нужен, поскольку эпосы «не притворяются, будто описывают реальную жизнь», целиком и полностью ошибался. Если бы Толкину не потребовалось выразить свое потрясение в связи с началом войны, свое обострившееся ощущение смертности и свой ужас перед механизированными способами и приемами ведения боевых действий – возможно, он никогда бы не обратился к фэнтези. Но его собственная метафора «облечения в одеяние» тоже обманчива. «Перегонка» пережитого опыта в миф способна была выявить ключевые элементы в таком нравственном болоте, как Великая война, и нарисовать масштабную картину там, где окопные писатели, подобные Роберту Грейвзу, сосредотачивались на отдельных деталях. Толкин – отнюдь не первый мифограф, создавший исполненный торжественной серьезности и актуальный эпос во времена войн и революций. Его предшественники – Джон Мильтон и Уильям Блейк, при всем их отличии. Когда меняется мир, когда реальность обретает незнакомый облик, эпос и фантастическое воображение расцветают пышным цветом.
На диаметрально противоположном от героики рыцарского романа полюсе аспекты волшебной сказки в толкиновском мире парадоксальным образом становятся зеркалом воюющего мира. В своем прозорливом исследовании «Вопрос времени» Верлин Флигер рассматривает завораживающее стихотворение Толкина 1930 года «Одержимец» и его более известный вариант 1960 года «Колокол моря», в которых описывается обескураживающее одинокое путешествие в страну Фаэри и возвращение странника в смертные земли, где он ощущает себя чужим среди людей. Флигер отмечает, что, в то время как волшебные сказки и война, казалось бы, противоположны друг другу, —
Если копнуть глубже, слова [Толкина] подразумевают глубинную, пусть и не самоочевидную связь между этими, казалось бы, несхожими явлениями. <…> И то, и другое находится за пределами обычного человеческого опыта. И то, и другое равно безразлично к повседневным нуждам рода людского. И то, и другое изменяет тех, кто возвращается обратно, так что они «застревают в некоем призрачном бессмертии» – они не просто неспособны ответить, где они побывали, но не в состоянии донести до тех, кто там не был, что они видели или пережили. Пожалуй, хуже всего то, что и война, и Фаэри могут до неузнаваемости изменить представление скитальца о мире, в который он возвращается, так что миру этому уже никогда не стать прежним.
Поразительно, что Толкин написал свой первый рассказ о прибытии смертного в страну Фаэри, «Домик Утраченной Игры», сразу по возвращении с Соммы, будучи болен окопной лихорадкой. Первые впечатления Эриола от Одинокого острова куда отраднее, нежели в «Одержимце» и «Колоколе моря»; но и он подмечает, насколько мир Фаэри безразличен к людскому роду. По наброскам Толкина видно, что в итоге мореход отдалится от себе подобных; и на последних страницах «Книги утраченных сказаний» Эриол высказывает опасение, что его послание грядущим поколениям людей – записанные им сказания – будет утрачено.
Рассматриваемое в контексте 1916–1917 годов, прибытие Эриола, «Того, кто грезит в одиночестве», на Одинокий остров, в «Землю Избавления», имеет нечто общее с мечтой солдата о возвращении домой, где все снова наладится, все будет в порядке. Но Эриол вырывается из потока собственного времени и вступает в безвременье Фаэри. Точно так же и солдату казалось, что время каким-то непостижимым образом движется в окопах, зато в Англии идет с отставанием. Таким образом, Одинокий остров можно воспринимать как символическую версию той Англии, что канула в никуда. Ностальгия, слово, что прежде традиционно означало тоску по дому, начало употребляться в преобладающем сегодня значении сожаления или неодолимой грусти – сразу после Великой войны. Ностальгия неизменно сопутствовала поколению Толкина: эти юноши оглядывались через плечо, подобно уцелевшим жителям Гондолина, на свой прежний дом, который, как казалось теперь, воплощал в себе все прекрасное и обреченное на гибель. Толкиновский миф выражает стремление к такого рода красоте, якобы вневременной, но постоянно осознает ее обреченность: невзирая на всю свою кажущуюся неуязвимость, в конце концов Одинокий остров, подобно Гондолину, уступит неумолимым переменам.
Автор военных мемуаров Чарльз Дуи задним числом воспринимал «Питера Пэна» как своего рода пророчество. «Неужто предвидение не омрачило мысли ни одной из матерей в зрительном зале, впервые услышавшей: “мои сыновья умрут как подобает английским джентльменам”; неужто недоброе предчувствие не подмешалось в ликование, с которым эти сыновья впервые услышали юношеский вызов смерти: “умереть – это здоровское приключение”?»
Именно непреходящая юность Питера оказалась до боли близка к ситуации Великой войны, когда столь многим юношам не суждено было стать старше; а образ толкиновских эльфов, вечно пребывающих в расцвете сил, попал в самую точку. Как отмечает Том Шиппи: «нетрудно понять, почему Толкина начиная с 1916 года и далее так занимала тема смерти… <…> Естественно, что тема бегства от смерти могла тогда показаться привлекательной». Куда более статные и крепкие, нежели воздушные миниатюрные создания викторианской и шекспировской фантазии, эльдар вполне могли взвалить на свои плечи бремя этих более весомых тем. Более того, благодаря своим древним корням, уходящим в германскую и кельтскую мифологию, они стали уместными символами безвременья в эпосе двадцатого века, посвященного утрате.
Ни Мильтон, ни Блейк не видели сражений своими глазами. А Толкин – видел; возможно, этим и объясняется тот факт, что центральная, кульминационная роль в его сказаниях отведена боям. Подобные танкам «драконы», штурмующие Гондолин, явно подтверждают эту мысль, равно как и стратегическая важность согласованных действий во многих толкиновских вымышленных битвах. Неспособность подразделений скоординировать атаки – катастрофический просчет Битвы Бессчетных Слез, подробно описанной в «Сильмариллионе», – отображает роковую проблему наступления на Сомме. Подход свежих сил, в последний момент спасающих положение, этот неотъемлемый элемент боевых действий в Средиземье, может показаться не столько реалистичным, сколько «эскапистским», но именно такую роль сыграл его собственный батальон при взятии Овиллера и спасении «Уорикширцев» – Толкин присутствовал при этом, выполняя обязанности связиста.
