Этот «миф» подразумевает, что война практически целиком и полностью состояла из пассивного страдания. В своей поэзии Сассун предпочитает не упоминать о своих кровожадных вылазках в одиночку к немецким рубежам, а в прозе принижает проявленное бесстрашие. В стихотворениях Уилфреда Оуэна солдаты с трудом тащатся по грязи, или выносят умирающего товарища на солнце, или просто ждут нападения. Сам он утверждал, что пишет о жалости, а не о героях и не об их деяниях. Иными словами, боевые действия и героизм вычеркивались во имя более эффективного протеста против войны.
Ревизионистский подход конца 1920-х годов, о котором возвестил Оуэн, подчеркивал горькую иронию бессмысленной гибели стольких людей в сражении за «несколько акров грязи», как некогда выразился Кристофер Уайзмен. «Фоторепортажные» рассказы «литературы разочарования» обычно посвящены исполненным иронии ситуациям, когда действие оказывается бессмысленным, а храбрость – бесплодной. Пол Фасселл отождествляет классические «окопные» произведения с «ироническим» модусом повествования: Нортроп Фрай (в «Анатомии критики») определяет его как характерный для более поздней фазы типичного цикла истории литературы. В самых ранних художественных произведениях (миф, рыцарский роман, эпос и трагедия) изображались герои, превосходящие свою аудиторию способностью к действию; но в современном ироническом по сути модусе главный герой обладает меньшей способностью к действию, нежели мы сами, и оказывается в плену «несвободы, поражений и абсурдности существования».
В наши дни имеют обыкновение забывать, что многие ветераны были возмущены тем, как именно рассказывают их историю начиная с 1926 года и далее. «Одна книга за другой повествуют о череде бедствий и неудобств без перерыва и без единого проблеска достижений, – писал Кэррингтон. – Любая битва заканчивается поражением, любой офицер – тупица и тряпка, все до одного солдаты – трусы». Возможно, в нем говорила уязвленная гордость офицера; но и собственные мемуары Кэррингтона взглядом через розовые очки тоже не назовешь.
Разочарованное восприятие дало нам искаженную картину крайне важного и неоднозначного исторического события; проблема лишь усугубляется тенденцией в науке и культуре канонизировать лучшее и забывать обо всем остальном. Бывший солдат Чарльз Дуи считал, что после отчаянно-напускной жизнерадостности фронтовых писем домой, газетной и правительственной пропаганды и напыщенных элегий военного времени новый подход восстанавливает равновесие, но добавлял:
Авторы этой поэзии и прозы ужасов склонны к преувеличению примерно в такой же степени, в какой мы преуменьшали происходящее во время войны. От вида крови у них голова пошла кругом. Ничего другого они уже не замечали… Неужто проза и поэзия этого века будут насыщены разочарованием и отчаянием?
Разочарованный взгляд на войну лишал смысла все то, что многие солдаты считали своим определяющим жизненным опытом.
«Книга утраченных сказаний», созданная между 1916 и 1920 годами, относится к тому же периоду времени, что и «Вой на субалтерна» Чарльза Кэррингтона, написанная по большей части в 1919–1920-х годах. То, что впоследствии сказал о своей книге Кэррингтон, в равной степени применимо и к толкиновской мифологии. «Таким образом, она предшествует пацифистской реакции тридцатых годов и не запятнана влиянием авторов более позднего времени, изобретших впечатляющий образ “разочарования” или “утраты иллюзий”, – писал Кэррингтон. – Я возвращаюсь к более ранней стадии в истории идей».
Метафорическое использование определений «разочарованный» или «утративший иллюзии» настолько затмило их буквальный смысл, что исходное их значение нетрудно и позабыть. Сказать, что человек «разочарован» в правительстве, в любви или, например, в карьере, означает, что в его глазах они утратили ценность. Уилфред Оуэн разочаровался во всем наборе архаичных ценностей и утверждал, что его поэзия на самом деле ведет речь не о «деяниях, или землях, или о чем-то имеющем отношение к славе, чести, могуществу, величию, владычеству или власти – но об одной лишь Войне». Но образ прощания с невинностью, созданный Робертом Грейвзом, – здравый смысл, разгоняющий фэйри детских сказок, – указует на буквальный смысл слова «разочарование». Великая война развеяла некие чары.
Толкин выступает против разочарования как в буквальном, так и в метафорическом смысле: действительно, в его собственных произведениях эти два смысла строго не разделяются. Разочарованное восприятие, метафорически выражаясь, состоит в том, что перед лицом неудачи предпринимать какие-либо попытки бессмысленно. Напротив, персонажи Толкина – герои не только в силу того, что добиваются успеха, зачастую довольно-таки ограниченного, но в силу своей храбрости и упорства. Подразумевается, что истинное достоинство измеряется не одними достигнутыми результатами – это нечто врожденное, присущее изначально. В произведениях Толкина описывается утверждение унаследованных, интуитивных или вдохновляющих ценностей – подлинного и неизмеримого достоинства – в борьбе с силами хаоса и уничтожения. Но толкиновский мир зачарован и в буквальном смысле. В нем не только существуют говорящие мечи, перемещающиеся с места на место острова и заклинания сна, но и самые его «нормальные» объекты и обитатели обладают некоей духовной ценностью, которая не имеет ничего общего с практической пользой: никто энергичнее Толкина не доказывал, что дерево – это не просто источник древесины. Более того, согласно «Музыке Айнур», мир – это заклинание «в процессе», результат о-чарования, то есть наложения чар; этимологически английское слово enchantment означает «магия, которую поют»
[124].
Может показаться, что толкиновская история о Турине Турамбаре близка к «разочарованному» литературному модусу. Беспощадная ирония непреодолимых обстоятельств либо лишает Турина победы, либо отнимает ее плоды. Однако Толкин расходится со своими современниками, изображая реакции личности на обстоятельства. То, как упрямо Турин борется с судьбой, подтверждает его героический статус, добытый в битве. Судьба может насмехаться над его усилиями, но смириться Турин отказывается.
Порою ирония в литературе воспринимается как абсолютная ценность, как если бы изображение превратностей судьбы означало мудрую отстраненность от жизни, а утверждения, прямо противоположные тому, что на самом деле имеется в виду, были бы проявлением своеобразного остроумия и комплиментом читательскому уму. Толкин признавал, что ирония обстоятельств существует и неизбежно должна становиться объектом изображения, но со всей очевидностью он не считал иронию достоинством. Когда в конце 1914 года Кристофер Уайзмен жаловался, что в ЧКБО теперь верховодят саркастичные шутники, «которые над всем глумятся, но ни от чего не теряют самообладания», Толкин всецело поддержал его. Толкин изобразил дракона Глорунда как насмешника, который подстраивает гибель Турина, – из этой иллюстрации явствует, что автор не одобрял любителей иронии.
