Вторая плавка завершилась более успешно, и следующие полгода Микеланджело был занят тем, что выдалбливал, полировал и рихтовал фрагменты статуи, а после этого готовил паперть базилики Сан-Петронио к ее установке. Статуя должна была обеспечить ему личный триумф. При высоте больше четырех метров и весе в четыре с половиной тонны она стала самым крупным литым монументом с античных времен. Фактически она почти достигла высоты конной статуи императора Марка Аврелия, установленной перед базиликой Сан-Джованни ин Латерано, – это бронзовое изваяние служило мерилом для всех прочих монументальных творений
[53]. Кроме того, скульптор сумел бросить вызов скептикам, которые годом ранее сомневались, что он способен будет справиться с этой исполинской задачей. «Ведь это противоречило мнению всей Болоньи, что я ее [то есть статую] когда-нибудь закончу», – хвастался он перед Буонаррото
[54]. А по завершении он, видимо, вновь будет в милости у папы. Еще до того как статуя была готова, он начал переписку с Джулиано да Сангалло и кардиналом Алидози – своими наиболее влиятельными союзниками и поклонниками в Риме – и в письмах выражал надежду, что ему будет позволено продолжить создание усыпальницы.
Однако ваяние и отливка статуи измотали Микеланджело. «Я живу здесь, перенося величайшие невзгоды и крайнее утомление, – писал он Буонаррото, когда все завершилось, – и ничем другим не занят, только работой и днем и ночью. Я терпел и терплю столько трудностей, что, если бы мне пришлось заново сделать другую [статую], я не поверил бы, что мне на это хватит жизни»
[55]. Ему не терпелось вернуться во Флоренцию: сорок тысяч канн, или каких-то восемьдесят километров, через Апеннины – рукой подать! Но папа продолжал испытывать его терпение, приказывая оставаться в Болонье до тех пор, пока статуя не займет свое место перед церковным порталом. Папские астрологи в итоге пришли к выводу, что наиболее подходящим днем для ее установки будет 21 февраля 1508 года. Лишь после этого Микеланджело позволили вернуться во Флоренцию, но прежде его подмастерья в Болонье устроили в его честь небольшой праздник. Радость Микеланджело при возращении домой не омрачило даже падение с коня, когда он ехал назад через Апеннины
[56]. Впрочем, едва он прибыл во Флоренцию, как от понтифика пришла депеша, призывавшая его обратно в Рим – но, как оказалось, вовсе не для возобновления работ над усыпальницей.
Глава 5. Пока не просохла основа
«Сего дня, 10 мая 1508 года, я, Микеланджело, скульптор, получил авансом от его святейшества понтифика Юлия II пятьсот дукатов за роспись плафона в папской Сикстинской капелле, к созданию которой сегодня приступаю»
[57].
Когда Микеланджело для неких собственных нужд оставил эту расписку, с момента его возвращения в Рим прошло около месяца. За это время появился контракт на роспись свода, составленный другом и поверенным папы, кардиналом Алидози, который по-прежнему служил посредником между вспыльчивым Юлием и не менее вспыльчивым скульптором. Он не оставлял Микеланджело, пока тот не завершил бронзовую статую: постоянно слал ему письма и отвечал на них, наблюдал за установкой готового изваяния на паперти Сан-Петронио
[58]. Сделанным в Болонье папа остался доволен и доверил своему приближенному кардиналу улаживать все нюансы, связанные с новым, гораздо более масштабным заказом.
Контракт, подготовленный Алидози (не сохранившийся до наших дней), предписывал выплатить скульптору (Микеланджело обычно настаивал на таком именовании) за работу над плафоном три тысячи дукатов – в три раза больше, чем он получил за отливку статуи. Три тысячи дукатов были щедрым вознаграждением – за роспись капеллы Торнабуони в базилике Санта-Мария Новелла живописец Доменико Гирландайо получил в два раза меньше. А для опытного ремесленника, например золотаря, эта сумма составляла тридцатикратный годовой заработок, на который он мог рассчитывать
[59]. И все же это было заметно меньше, чем обещали Микеланджело за оформление усыпальницы. Более того, из этих средств ему предстояло платить за кисти, краски и прочие материалы, включая канаты и доски для возведения лесов. Необходимо было также нанять команду помощников и приспособить дом на Пьяцца Рустикуччи, чтобы их там разместить. Разумеется, все эти траты могли изрядно сократить щедрый гонорар. Так, из тысячи дукатов, выделенных на статую Юлия, в результате, после того как были оплачены материалы, жилье и выдано жалованье помощникам, в кармане у Микеланджело остались какие-то жалкие четыре с половиной дуката
[60]. И если на бронзовую статую ушло четырнадцать месяцев, то было ясно, что роспись свода Сикстинской капеллы потребует намного больше времени.
К середине мая Микеланджело еще даже не приступил к плафону. Чтобы выполнить фреску, тем более когда ее площадь больше тысячи ста квадратных метров, нужно было все тщательно продумать и многое предусмотреть, прежде чем на плоскость ляжет первый мазок. Фресковая живопись высоко ценилась именно из-за невероятной сложности этой техники. Все ее несметные подводные камни вобрало в себя итальянское выражение stare fresco, что означает «зайти в тупик» или «попасть в переплет». Многие живописцы, наряду с Леонардо да Винчи (потерпевшим столь явную неудачу с «Битвой при Ангиари»), буквально оказывались в тупике, видя перед собой голую стену или свод. Джорджо Вазари, сам искусный фрескист, говорил, что есть немало художников, которые хороши в темпере или в масле, но лишь немногие преуспели в создании фресок. «Из всех техник, – настаивал он, – эта требует особого мужества, веры, решимости и упорства»
[61]. Его современник Джованни Паоло Ломаццо также считал фресковую живопись истинно мужским делом, утверждая, что, в отличие от фрески, темпера создана для «женоподобных юношей»
[62].
Еще во втором тысячелетии до нашей эры техника росписи по сырой штукатурке была известна на Крите, а в более поздние века этруски и римляне пользовались ею для украшения стен и гробниц. Но особое распространение искусство фресковой живописи получило в Центральной Италии со второй половины XIII века, когда такие города, как Флоренция, охватил невиданный строительный бум, подобного которому здесь не было со времен римских императоров. За полвека в одной только Флоренции осуществили или начали строительство не менее девяти больших базилик. И если в Северной Европе (которая также недавно пережила всплеск строительства) новые готические соборы украшали великолепными шпалерами и витражами, то в Италии возникла мода на фрески. Холмы вокруг Флоренции и Сиены изобиловали всем необходимым: известняком, мрамором и гравием, равно как глиной и минеральным сырьем для производства красок. И как виноград «санджовезе» словно создан для кьянти, так же засушливое знойное тосканское лето наилучшим образом подходило для создания фресок.
