Помимо неопытности Микеланджело, такую обстоятельность можно объяснить числом персонажей. Изображение человеческого тела требовало больше времени, чем пейзаж, особенно в усложненных, необычных позах, если стремиться при этом к анатомической точности. К лицам нужно было удвоенное внимание. Более быстрый способ – прорезывание картона, чтобы очертить контуры на штукатурке острием стилуса, – годился для более крупных и менее выразительных деталей, таких как руки, ноги или драпировки. Перенося черты лица, фрескисты практически всегда прибегали к более точной, но кропотливой технике «спольверо» (spolvero), когда через просечки в контурах, проложенных по картону, на штукатурку попадал угольный порошок. Интересно, однако, что, изображая Всемирный потоп, Микеланджело и его помощники пользовались спольверо постоянно и вообще не прикасались к стилусу
[114], как бы близко ни подступала зима.
Джироламо Савонарола, портрет работы Эсме де Булонуа
Историю о Всемирном потопе Микеланджело понимал вполне определенно. Он был глубоко религиозен и неизменно видел в природных катаклизмах кару, ниспосланную разгневанным Всевышним. Через много лет после того, как осенними дождями затопило Флоренцию и Рим, он с горечью скажет, что ужасная непогода обрушилась на жителей Италии в наказание «за грехи»
[115]. Истоки подобного «инфернального» пессимизма и трактовка выбранного эпизода отчасти могли быть связаны с личностью, много лет назад поразившей впечатлительного юношу: с доминиканским монахом Джироламо Савонаролой.
Этот человек известен, пожалуй, прежде всего тем, что разжег посреди площади Синьории почти двадцатиметровый «костер тщеславия», в котором пылали «излишества» и «роскошь»
[116]. Джироламо Савонарола прибыл во Флоренцию из Феррары в 1491 году; ему было тридцать девять, и он стал настоятелем доминиканского монастыря Сан-Марко. При Лоренцо Медичи во Флоренции почиталась культура Древней Греции и Древнего Рима. Здесь переводили и изучали Платона, в университете преподавали греческий, проповедники с кафедры цитировали Овидия, горожане посещали римские бани, живописцы, как Сандро Боттичелли, чаще обращались к языческим, нежели к христианским, сюжетам.
Великолепие и вездесущность классики возмущали Савонаролу, полагавшего, что страстное увлечение Античностью уподобляет молодых флорентийцев содомитам. «Отвергните, велю я вам, содержанок своих и безбородых юнцов, – громогласно вещал он с кафедры. – Отриньте, велю, чудовищный порок, ниспосланный на вас гневом Господним, или прокляты, прокляты будьте все!»
[117] Выход ему представлялся простым: содомитов следовало сжечь, а заодно и все «излишества». Под «излишествами» Савонарола подразумевал не только шахматы, игральные карты, зеркала, изысканные одежды и флаконы с благовониями. Он также призывал жителей Флоренции бросать в костер музыкальные инструменты, гобелены, живопись и книги трех величайших флорентийских авторов: Данте, Петрарки и Боккаччо.
Неистовые заклинания сразу подействовали на подростка Микеланджело: эти проповеди он будет перечитывать до конца жизни. Как пишет Кондиви, к Савонароле художник «всегда питал большую любовь» и спустя десятки лет утверждал, будто по-прежнему слышит голос проповедника
[118]. Худой и бледный, темноволосый, с ярко-зелеными глазами под зарослями густых бровей, Савонарола заставил всю Флоренцию пасть к его ногам душераздирающими проповедями, которые весной 1492 года он читал с кафедры собора Санта-Мария дель Фьоре, описывая леденящие видения – кинжалы и кресты, являвшиеся ему в мрачных грозовых небесах над городом. Смысл этих видений был кристально прозрачен: если флорентийцы не изменят своим привычкам, Всевышний разгневается и покарает их. «О Флоренция! О Флоренция! О Флоренция! – восклицал он подобно ветхозаветным пророкам, с которыми привык себя сравнивать. – За твои прегрешения, за дикость и скупость, за похоть и гордыню падут на тебя многие испытания и беды!»
[119]
Случилось так, что пророчества монаха начали сбываться. Через два года король Франции Карл VIII, который спал и видел, как бы заполучить неаполитанский трон, перемахнул через Альпы с армией больше чем в тридцать тысяч воинов. Савонарола сравнил вторжение столь многочисленных сил, какие еще никогда не ступали на итальянскую землю, с водами Всемирного потопа. «И вот, – вскричал он с кафедры утром 21 сентября 1494 года, – я наведу на землю потоп водный!» (Быт. 6: 17). Сравнивая себя с Ноем, он возвестил о том, что если народ Флоренции желает укрыться от потопа, то должен искать приюта в ковчеге – в соборе Санта-Мария дель Фьоре.
Произведенный проповедью эффект был словно удар молнии. «Страхом и смятением, стенаниями и восклицаниями до того полны были [проповеди Савонаролы], – писал очевидец, – что в городе всякий впал в оторопь и, дар речи утратив, ходил ни жив ни мертв»
[120]. Запуганные сторонники монаха в результате получили прозвище piagnoni, «плаксы». Медичи вскоре были изгнаны из Флоренции, а в ноябре объявился «бич Божий», о котором Савонарола предупреждал: приземистый, сухопарый, крючконосый, рыжебородый Карл VIII въехал в город верхом на коне. Одиннадцать дней он наслаждался городским гостеприимством, а затем отправился в Рим, чтобы встретиться с папой Александром VI – человеком, столь низко падшим, что все грехи Флоренции на этом фоне блекли. И как нарочно, Тибр вышел из берегов – в доказательство, что Господь недоволен римлянами.
Таким образом, мотив Потопа был для Микеланджело вполне жизненным и настойчиво напоминал не о силе природы, а о гневе ветхозаветного Бога, который проповеди Савонаролы превратили в столь ощутимую реальность. Эти проповеди найдут отражение и во многих других образах плафона; не исключено, что как раз под их влиянием и будет изменено содержание фрески и вместо новозаветных образов – двенадцати апостолов – появится ряд ветхозаветных сюжетов, в том числе и упоминаемых в самых страстных речах монаха
[121]. В предыдущие два столетия итальянские художники, как правило, обращались к сюжетам Нового Завета, таким как Благовещение, Рождество, Успение и им подобные, то есть к полным покоя благородным сценам, наполненным обнадеживающе-оптимистичным содержанием, повествующим о Божественной милости и о спасении человечества во Христе. Однако, за исключением самого знаменитого своего произведения, скульптуры «Пьета», а также рельефов и панно, изображающих Мадонну с Младенцем, Микеланджело практически не проявлял интереса к новозаветным темам. Напротив, его привлекали трагические и жестокие сюжеты, связанные с мотивом преступления и наказания, вроде тех, которые вкупе с эпизодами повешения, чумы, искупительных жертв и обезглавливания он вскоре запечатлеет во фреске плафона Сикстинской капеллы. Тревожные видения – образ Бога-мстителя, проклятия грешников и пророки, вопиющие в пустыне, – несомненно, несли в себе след, оставленный Савонаролой
[122].
