Другие красители приходили из более дальних мест. Terra verde получали из серо-зеленого минерала (глауконита), добывавшегося под Вероной, на сто восемьдесят семь километров севернее Флоренции. Ультрамарин рождался еще дальше. Само название azzurro oltramarino подсказывает, что ультрамарин – это синий минерал, причем заморский: поставлялся он из Афганистана, где были карьеры с ляпис-лазурью. Готовя дорогостоящий краситель, джезуаты измельчали синий камень в бронзовой ступе, смешивали его с разными видами воска, смолами и маслами, а затем растапливали все это в глиняном горшке. Пастообразную массу заворачивали в льняное полотно и месили, как хлебное тесто, в теплом щелочном растворе. Когда щелок насыщался цветом, его сливали в глазурованную чашу; затем в мягкую массу добавляли еще раствора, насыщали его синим и сливали во вторую чашу – так продолжалось, пока масса не переставала отдавать цвет. После этого щелок из каждой чаши сливали, а на дне оставался синий осадок.
Таким способом получали различные оттенки ультрамарина. Самые крупные и особенно яркие частицы выходили после первого отжима, затем интенсивность полученных оттенков убывала. Похоже, Микеланджело имел в виду синий «первого отжима», когда просил фра Якопо ди Франческо достать «некоторое количество высокопробной лазури». Если так, то краска обошлась недешево. Ультрамарин ценился почти как золото и стоил целых восемь дукатов за унцию – в тридцать раз дороже, чем азурит, второй по стоимости синий пигмент; столько же просили за аренду просторной мастерской во Флоренции больше чем на полгода
[188]. Ультрамарин действительно был настолько дорог, что, когда Перуджино расписывал монастырь Сан-Джусто алле Мура, настоятель поставил условие, чтобы краситель использовался только в его присутствии и у художника не было соблазна утаить щепотку. Перуджино был честным человеком, однако и настоятель недаром боялся за свой ультрамарин, ведь были нечистоплотные живописцы, которые выдавали за ультрамарин менее дорогой азурит и прикарманивали разницу; эти махинации запрещались цехами во Флоренции, в Сиене и Перудже.
Ультрамарин практически всегда добавляли а секко, то есть с использованием фиксатора после того, как просыхал слой интонако. Впрочем, были примеры, когда ультрамарин сочетался с техникой буон фреско: наиболее заметна в этом плане роспись капеллы Торнабуони, выполненная Гирландайо. Микеланджело мог отдать предпочтение помощникам из Флоренции еще и по той причине, что, выйдя из мастерской Гирландайо, они были научены класть яркие краски, в том числе ультрамарин, соблюдая принцип буон фреско. В то же время в росписи свода он использовал ультрамарин умеренно
[189]. Несомненно, отчасти это было связано с соображениями экономии, поскольку позднее он похвастается Кондиви, что потратил на краски для Сикстинской капеллы не более двадцати или двадцати пяти дукатов
[190], – на это нельзя было купить больше трех унций ультрамарина, не говоря уже обо всех остальных красителях. Так же экономно расходовал он и другие минеральные пигменты – если вообще ими пользовался: речь идет об азурите, киновари, малахите, которые традиционно добавлялись а секко. После неприятностей с плесенью, едва не погубившей его «Всемирный потоп», они с помощниками стали работать преимущественно в менее уязвимой, но также и в более сложной технике буон фреско, хотя и дополняли ее отдельными мазками секко
[191]. Примечательно, что прародители Христа, самые яркие фигуры свода, в сущности, будут полностью выполнены с соблюдением принципов буон фреско.
Несмотря на малые размеры пазух, выступающих над окнами по обеим сторонам от «Всемирного потопа», расписывать их было нелегко: они представляли собой впалые треугольники, в которые Микеланджело должен был вписать задуманные фигуры
[192]. Впрочем, работа, очевидно, продвигалась довольно быстро. Если основное панно потребовало почти два месяца, каждая из двух первых пазух была расписана всего за неделю
[193]. На поверхность первой из них, на северной стороне, Микеланджело вместе с помощниками переносил рисунок с картона, сочетая методы спольверо и процарапывания. Обретя уверенность к тому моменту, когда настало время переходить к южной пазухе, на именной табличке которой значится: «IOSIAS IECHONIAS SALATHIEL»
[194], художник с помощью спольверо перенес черты лиц, а затем отложил картон и стал просто писать по штукатурке. Это было смело, учитывая, что из-за ошибок, возникших при создании «Всемирного потопа», пришлось удалить гипсовый слой и начать все сначала. Но видимо, все сложилось удачно, поскольку не понадобились пентименти и удалось обойтись без мазков секко. Небольшая композиция, занимающая малозаметное место в пазухе, – три лежащие на земле фигуры – знаменует все же важный этап. Трудившись до этого несколько месяцев, Микеланджело, похоже, наконец набил руку.
