Дописав эти две сцены, он спустился по лесам на несколько шагов ниже, на уровень люнет, – роспись этого элемента завершала работу над каждым из поперечных рядов, на которые был поделен плафон. Оформить их оказалось легче, чем фрагменты, находившиеся выше, в четырех или шести метрах. В отличие от центральных панно, расписывая которые ему приходилось отклоняться назад и держать кисть над головой, люнеты представляли собой плоскую вертикальную поверхность. Совладать с нею не составило никакого труда, так что он и дальше стал обходиться без эскизов и работал прямо по штукатурке.
Не тратя времени на подготовку картонов в мастерской и перенос эскизов на стену, Микеланджело смог работать гораздо быстрее. Роспись первой люнеты была выполнена всего за три дня: к одной джорнате свелось появление окантованного золотом прямоугольного указателя, вторая вместила фигуру слева, третья – фигуру справа. Притом что высота фигур в люнетах больше двух метров, Микеланджело должен был работать в бешеном темпе, даже по сравнению с максимальной скоростью чемпионов фрескового письма. И даже если таблички с именами были созданы помощниками, нет сомнений в том, что фигуры принадлежат кисти самого Микеланджело.
Порой ему так не терпелось приступить к работе, что он брался за краски, когда штукатурка была еще слишком сырой, и царапал поверхность кистью, разрывая непрочную пленку, по которой пишет фрескист. Известь в составе интонако разъедала натуральные кисти, сделанные из беличьего и горностаевого ворса, поэтому Микеланджело, как правило, пользовался кистями из свиной щетины. Иногда он орудовал кистью столь неистово, что ворс оставался на штукатурке.
Приступая к росписи люнет, Микеланджело сначала наносил очертания фигур прародителей на интонако тонкой кистью, смоченной в темной краске, сверяясь с небольшими предварительными эскизами. Затем, более широкой кистью, он создавал багряно-розовый фон вокруг фигур, используя краситель, известный под названием morellone. Этот пигмент, полутораокись железа, получали соединением купороса с разновидностью алюминия – их смесь нагревали в печи, пока она не обретала светлый багряный оттенок. Это вещество было хорошо знакомо алхимикам, называвшим его caput mortuum («мертвая голова») – так обычно именовали осадок, выпавший на дно мензурки.
Завершив фон, Микеланджело возвращался непосредственно к персонажам и с помощью красок придавал фигурам объем: начинал с теней, затем переходил к полутонам и, наконец, добавлял блики. Фрескистов обычно учили, пропитав кисти краской, отжимать лишнюю влагу большим и указательным пальцем. Но Микеланджело расписывал люнеты влажной кистью и накладывал жидкие краски такими тонкими слоями, что местами возникал почти акварельный эффект прозрачности.
Желтые, розовые, сливовые, красные, оранжевые и зеленые цвета, самые яркие в палитре фрескиста, Микеланджело использовал при росписи пазух и люнет в удивительных сочетаниях, так что кое-где даже возникал эффект шелка. Так, в одной из пазух под «Всемирным потопом» изображена женщина с волосами апельсинового оттенка, в мерцающем розово-оранжевом платье, сидящая рядом с мужем-стариком в ярком алом одеянии. Эти ослепительные краски лишь недавно вновь обрели свой изначальный вид. Пять столетий на них ложился жир испарений от свечей и масляных ламп вместе с густыми слоями клея и льняной олифы, которыми не раз покрывали фреску горе-реставраторы; в результате пазухи и люнеты стали выглядеть настолько темными и грязными, что в 1945 году самый видный исследователь творчества Микеланджело XX века, венгр Шарль де Тольнай, окрестил их «сферой теней и смерти»
[195]. Только после более искусной реставрации, предпринятой в Ватикане в 1980-е годы, сальные наслоения с поверхности фрески удалили, и проявились истинные краски Микеланджело.
Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что Микеланджело, настойчиво вникавший в сплетения собственного семейного древа, решил изобразить предков Христа. Тем не менее тему древа Христова в западном искусстве нельзя назвать популярной. Джотто запечатлел прародителей на декоративных полосах, обрамляющих плафон в капелле Скровеньи в Падуе, их лики также появляются на фасадах некоторых готических храмов во Франции. И все же предшественники Спасителя никогда не пользовались такой же популярностью, как остальные библейские персонажи, в том числе пророки или апостолы. Более того, Микеланджело решил подать этот редкий сюжет в более чем нетрадиционной трактовке, не имевшей аналогов в текстах или изобразительном искусстве. Ранее прародителей Мессии наделяли царственным обликом и атрибутами – венцами и скипетрами, как и подобает представителям славного рода, продолжающегося от Авраама к Иосифу через правителей Израиля и Иудеи, коими были Давид и Соломон. Джотто даже увенчал их головы нимбами. Микеланджело, напротив, собрался показать их в весьма приниженных образах.
Специфичность интерпретации наглядно проявляется в одной из первых фигур, созданных Микеланджело. Иосия, чье житие описано в Четвертой книге Царств, относится к важнейшим персонажам Ветхого Завета. Проводя свои различные реформы, он изгнал поклонявшихся идолам жрецов, сжег их идолов, запретил ритуал жертвоприношения детей, объявил вне закона медиумов и колдунов, а также снес дома, где практиковалась мужская проституция. Царствование его, длившееся тридцать один год, было полно событий, а погиб он доблестно на поле битвы от ран, нанесенных в схватке стрелами египтян. «Подобного ему не было царя прежде его, – гласит Библия. – И после него не восстал подобный ему» (4[2] Цар. 23: 25).
Микеланджело прославился скульптурными воплощениями героических мужских фигур. В то же время в портрете Иосии нет и намека на грозного бичевателя колдунов, идолопоклонников и торгующих своим телом мужчин. Сцена в люнете скорее представляет собой семейную размолвку: мать с непоседливым ребенком сердито отворачивается от мужа, который в ответ делает рукой безнадежный жест и при этом пытается совладать с другим ребенком, сидящим у него на коленях. В пазухе над окном изображена женщина, которая сидит с ребенком на земле, а за ней, полулежа, раскинувшись, предстает ее муж – глаза закрыты, голова поникла. Эти бессильные фигуры драматично контрастируют по духу с библейским Иосией, но также не сочетаются и с пышнотелыми обнаженными у них над головой, и с напористой решительностью Микеланджело, метавшегося по лесам, создавая каждую из этих застывших фигур всего за один-два дня.
Образы других прародителей Иисуса Микеланджело представит в той же манере – всего расписной фриз над окнами заполнит девяносто одна фигура. На подготовительных рисунках будет множество персонажей с опущенной головой, бессильно повисшими руками, в вялых позах, которые никак не назовешь «микеланджеловскими». Многие занимаются будничными делами: причесываются, сушат пряжу, разрезают ткани, отходят ко сну, ухаживают за детьми или смотрятся в зеркало. Эти занятия делают героев Микеланджело едва ли не уникальными: сцены повседневной жизни в его творчестве наперечет. Но не только этим примечательны образы прародителей. В этом ряду пассивных, невыразительных персонажей Микеланджело запечатлеет двадцать пять женщин – что было бы невероятным во всех предыдущих представлениях Христова древа, разумеется за исключением лишь фигуры, непосредственно связанной с Христом, – Девы Марии
[196].
