Столь неприкрытое тщеславие было вполне в духе Эджидио да Витербо, папского официального популяризатора, который особо преуспел, изыскивая подходящие к образу Юлия аллюзии в ветхозаветных пророчествах. В декабре 1507 года, проводя службу в соборе Святого Петра, он истолковал видение пророка Исаии, который после смерти царя Озии увидел «Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном». Эджидио счел, что пророк не совсем точно выразился. «Он хотел сказать, – сообщил святой отец пастве: – „Я видел Юлия II, понтифика, унаследовавшего дело Озиево и сидящего на престоле процветающей веры“»
[208]. В своих проповедях Эджидио всеми средствами преподносил Юлия как божественного посланника мессианского толка, человека, призванного исполнить библейские пророчества и провидческий Божественный замысел. Неудивительно, что именно он стал организатором символического празднования Вербного воскресенья еще в марте того же года.
Микеланджело не разделял фантазий относительно великой миссии папы. Он не сочувствовал военным амбициям понтифика и даже сочинил стихотворение, в котором с сожалением описывал положение Рима при Юлии. «Здесь делают из чаш мечи и шлемы, – писал он с горечью, – И кровь Христову продают на вес; / На щит здесь терн, на копья крест исчез»
[209]. Завершается стихотворение подписью: «Ваш Микеланьоло в Турции» – это ироничный намек, сравнение Рима при Юлии со Стамбулом под властью злейшего врага христианства султана Османской империи; едва ли автор видел в Юлии главного зодчего Нового Иерусалима.
Портрет папы над дверьми Сикстинской капеллы – не единственное изображение Юлия, созданное в 1509 году. Завершив вместе с Содомой плафон Станцы делла Сеньятура, в первые месяцы нового года к работе над первой стенной фреской приступил Рафаэль; с ним была небольшая артель помощников, чьи имена историей позабыты
[210]. Эта масштабная композиция, занимающая около тридцати семи квадратных метров, должна была украсить стену, у которой предполагалось разместить книги Юлия по теологии. Понятно, что тематика фрески была религиозной. С XVII века за ней утвердилось название «Диспута» (La disputa del sacramento), но изображает она не столько диспут, сколько момент ликования или торжества евхаристии и христианской веры как таковой.
Плоскость стены, на которой предстояло работать Рафаэлю, представляла собой полукруг с основанием в семь с половиной метров. Расписывать такую поверхность было проще, чем впалые формы плафона, порученного Микеланджело, да и подступиться к ней было удобнее. Как и все фрескисты, Рафаэль начал сверху и спускался по лесам, которые постепенно разбирали, так что под конец до пола оставались лишь сантиметры. Искусствоведы сходятся во мнении, что основная часть фрески «автографична», то есть написана непосредственно рукой Рафаэля. Интересно, что приветливый и общительный Рафаэль, по всей видимости, приступил к созданию композиции почти без посторонней помощи, тогда как в Сикстинской капелле нелюдимый и молчаливый гений оказался во главе бойкой артели мастеров.
Рафаэль проведет больше полугода за продумыванием и созданием фрески, ориентируясь всего на один выверенный эскиз, а не на триста подготовительных рисунков, как Микеланджело, искавший индивидуальные позы и черты для каждого персонажа
[211]. В общей сложности вокруг алтаря и над ним изображены шестьдесят шесть фигур, самая высокая из которых – чуть больше одного и двух десятых метра. Практически все участники этого собрания хорошо узнаваемы. Христос и Дева Мария окружены другими библейскими персонажами: Адам, Авраам, святые Петр и Павел. В другой группе много лиц, знакомых нам из истории христианства: святой Августин, Фома Аквинский, некоторые понтифики, Данте, а на заднем плане незаметно появился даже Джироламо Савонарола. И еще две персоны угадываются безошибочно: Рафаэль запечатлел Донато Браманте, а в облике Григория Великого – папу Юлия II.
Юлий не упускал возможности увековечить себя в произведении искусства, но за появлением портретов понтифика и Браманте в композиции росписи кроется не только тщеславие. Как и во фреске Микеланджело, Юлий предстает здесь строителем, а точнее, воссоздателем храма Божьего. В левой части на заднем плане изображена строящаяся церковь, одетая в леса, усеянные фигурами работающих строителей. Еще одно архитектурное творение занимает противоположную часть фрески, где позади группы поэтов и понтификов видны огромные глыбы неотполированного мрамора – судя по всему, основание какого-то грандиозного строения, – как будто действие разворачивается на фоне недостроенного основания собора Святого Петра, которое приблизительно так и выглядело в 1509 году.
Прославление Римской церкви в трактовке Рафаэля превращается в прославление ее архитектурных памятников и в то же время двух главных зодчих – понтифика и его официального архитектора. В этой идее, как и в портрете Захарии, виден стиль Эджидио да Витербо, который преподносил строительство нового собора – ожидая, что тот поднимется «до самых небес», – как важный аспект Божественного замысла и знак того, что Юлий следует предназначению, составляющему первопричину его возведения в высший сан
[212].
