Вдобавок ко всему в июне Микеланджело заболел, – видно, сказалось переутомление в сочетании с нечистым римским воздухом. Болезнь оказалась настолько серьезной, что до Флоренции вскоре дошли вести, будто великий мастер скончался. Ему пришлось убеждать отца, что слухи о его смерти сильно преувеличены. «В том невелика беда, – сообщал он Лодовико, – ибо я все-таки живой»
[224]. Тем не менее он дал понять отцу, что у него не все благополучно. «Живу я здесь в огорчении, нездоровье и больших трудах, без присмотра и без средств».
Вторая после «Всемирного потопа» попытка Микеланджело написать крупномасштабную композицию тоже не увенчалась триумфом. И хотя он, несомненно, видел сцену опьянения Ноя, воплощенную в рельефе Якопо делла Кверча на портале базилики Сан-Петронио, его представление ближе к другому образчику, который также был ему известен: бронзовому рельефу Лоренцо Гиберти на «Райских вратах» флорентийского баптистерия. Сам факт, что Микеланджело ориентировался на творение Гиберти, говорит о том, что мыслил он по-прежнему преимущественно категориями скульптуры, а не живописи и испытывал сложности с размещением персонажей на плоскости и выстраиванием взаимосвязи между фигурами. Поэтому четырем действующим лицам «Опьянения Ноя» не хватает изящества и пластичности, характерных для «Диспуты», где Рафаэлю удалось вдохнуть жизнь в десятки фигур посредством разнообразных и выразительных поз и плавных, естественных жестов. У Микеланджело персонажи застывшие и монолитные – «окаменелые», по выражению одного искусствоведа
[225].
Непревзойденным мастером передавать движение в массовых сценах был Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря» – яркий пример присущего ему дара выражения «страстей души», как он сам это называл, языком тела: мимики, нахмуренных бровей, приподнятых плеч, рукопожатий, нашептывания, словом, всего, что придает фигурам правдоподобие, а всей стенной росписи – цельность и яркий драматизм: и этим навыком в совершенстве овладел Рафаэль, оформляя Станцу делла Сеньятура.
Если у Гиберти и делла Кверча сыновья Ноя предстают в ниспадающих одеждах, Микеланджело, вопреки сути сюжета, открыл их наготу точно так же, как наготу их отца. А поскольку мотив наготы считался постыдным, невольно удивляет место, отведенное сцене опьянения Ноя над дверьми капеллы. До сих пор обнаженную плоть в таком изобилии не изображали на фресках, и тем более на плафоне столь значимой для христианского мира капеллы. Наготу в европейском искусстве воспринимали неоднозначно даже на пике творческого взлета Микеланджело, поскольку ее триумфальное возвращение состоялось лишь в предыдущем столетии. Если для древних греков и римлян обнаженное тело символизировало духовную красоту, в христианской традиции обнаженными практически всегда изображали только грешников, терпящих адские муки. Так, обнаженные у Джотто на фреске «Страшный суд» в капелле Скровеньи в Падуе напрочь лишены благородной, возвышенной стати, как в греческом или римском искусстве. Написанное в 1305–1313 годах произведение являет несметное число обнаженных фигур, преданных самым ужасным терзаниям, какие могло представить средневековое сознание.
Только когда флорентийские мастера, как Донателло в первые десятилетия XV века, возвращаются к идеалам классической эстетики – одновременно с тем, как предметы античного искусства начинают извлекать на свет и рассматривать в качестве объектов коллекционирования, – нагота вновь перестает осуждаться. Но даже при этом приятие наготы не было безусловным. «Давайте же во всем соблюдать приличие и скромность», – призывал Леон Баттиста Альберти в трактате «De pictura», настольной книге живописцев, впервые опубликованной в 1430-х годах. Срамные и «некрасивые на вид части тела… пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой»
[226]. Микеланджело мало внимания обращал на эти рекомендации, когда ваял мраморного Давида, вынудив попечителей собора Санта-Мария дель Фьоре, выступивших заказчиками статуи, потребовать от мастера добавления гирлянды из двадцати восьми фиговых листов, чтобы скрыть гениталии
[227].
В годы ученичества Микеланджело рисование обнаженной натуры было в числе наиболее важных дисциплин. Будущие художники начинали с зарисовок статуй и фресок, после чего переходили к одушевленным моделям, поочередно позируя друг другу в обнаженном виде и в драпировках, а затем использовали эти эскизы при создании полотен и скульптур. Леонардо, к примеру, советовал начинающему живописцу: «Вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в своем произведении». С трогательной участливостью он также рекомендовал работать с обнаженной натурой только в жаркие летние месяцы
[228].
Эскиз драпировки Эритрейской сивиллы, выполненный Микеланджело
Вполне естественно, что при подготовке плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал с обнаженными натурщиками. Даже эскизы фигур в одеждах делались с обнаженной натуры: такую практику поддерживал Альберти, напоминая художникам: «Прежде чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды»
[229]. Считалось, что только так художник может убедительно передать нюансы форм и движений тела. Одежды Микеланджело придумывал сам, пользуясь техникой, усвоенной в мастерской Гирландайо. Отрез ткани опускался в размоченный гипс, после чего материал фактурно укладывали вокруг основы, которой служил либо скульптурный станок, либо специально для этого подготовленная болванка. Когда гипс застывал, складки ткани твердели, и художник мог писать с них сложные драпировки и платья
[230]. Ученики Гирландайо выполняли этюды с таких образцов, их рисунки попадали в коллекцию листов, служивших готовыми эскизами для живописных работ мастера
[231]. Микеланджело мог воспользоваться такой подборкой для упрощения работы над некоторыми деталями одежд, но многие другие элементы, несомненно, создавались в мастерской по гипсовым образцам драпировок.
