Проследить, как действовал Микеланджело, можно на примере одной из люнет, посвященных прародителям: здесь изображена светловолосая женщина, она поставила одну ногу на возвышение и задумчиво вглядывается в зеркало, которое держит в левой руке. На фреске женщина предстает в зеленых и оранжевых одеждах, однако на эскизе ее фигура полностью обнажена. К тому же достаточно бегло взглянуть на рисунок, и обнаруживается, что позировала художнику вовсе не женщина, а скорее мужчина в летах, со слегка выпуклым животом и дряблыми ягодицами. В отличие от Рафаэля, который не смущался натурщиц, Микеланджело всегда работал с мужчинами, независимо от пола персонажа, который при этом создавался.
Но даже если Микеланджело следовал совету Леонардо относительно теплой погоды, его моделям порой приходилось нелегко. Некоторым фигурам на плафоне приданы настолько неестественные, изломанные позы, что даже самые гибкие натурщики не смогли бы долго находиться в таком положении. Как им удавалось принять подобное положение и не двигаться и кто именно позировал Микеланджело, остается одной из тайн мастера. Ходили слухи, будто, изучая анатомию мужского тела, он посещает римские stufe, или бани
[232]. Это были подземные сооружения с парильнями, куда изначально приходили для излечения недугов, будь то ревматизм или сифилис, но вскоре там обосновались проститутки и их клиенты. Может быть, Микеланджело действительно посещал сомнительные места в поисках натурщиков и вдохновения, а может, и нет. Как бы то ни было, пожилой натурщик, позировавший для изображения женщины в люнете, да и массивные мускулы многих других персонажей плафона указывают на то, что художнику помогали не только молодые подмастерья.
Во времена Микеланджело у знаний о человеческом теле был еще один источник – анатомические вскрытия. Художественный интерес к нюансам строения мышечной системы подкреплялся представлениями Альберти о том, что «следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью»
[233]. Для представления о том, как плоть и кожа облекают кости и мышцы, от художника требовалось отнюдь не поверхностное знакомство со строением тела. Не случайно Леонардо считал изучение анатомии основой подготовки. В противном случае, по его словам, обнаженные фигуры будут выглядеть «больше мешком с орехами» или «пучком редисок»
[234]. Первым художником, практиковавшим вскрытия, скорее всего, был Антонио дель Поллайоло, флорентийский скульптор, родившийся ориентировочно в 1430 году, – в его работах очевиден интерес к обнаженной натуре. Другим увлеченным анатомом был Лука Синьорелли: рассказывали, будто он по ночам наведывается на кладбища и уносит оттуда части расчлененных тел.
Подготовительный рисунок Микеланджело для женской фигуры в люнете
Не исключено, что подобные мрачные обычаи отчасти породили прошедший однажды по Риму слух о Микеланджело. Говорили, что, собираясь изваять фигуру умирающего Христа, он до полусмерти избил натурщика, чтобы рассмотреть мышцы испускающего дух человека, – макаберная история, напоминающая сплетни об Иоганнесе Брамсе, который якобы душил кошек, чтобы воспроизвести их предсмертные крики в своих симфониях. Когда о смерти натурщика стало известно, Микеланджело как будто бежал в Палестрину и укрывался в селении Капраника, в тридцати километрах к юго-востоку от Рима, пока страсти не улеглись. Это, конечно, выдуманная история
[235], но наглядная иллюстрация того, как Микеланджело, угрюмого, нелюдимого, одержимого тягой к совершенству, воспринимали жители Рима.
Художник, безусловно, изучал мышцы умерших, встретивших смерть, разумеется, не от его резца. В юности, во Флоренции, он анатомировал тела, которые поставлял Никколо Бикьеллини, настоятель монастыря Санто-Спирито, выделивший для него больничное помещение. Кондиви восхищался макабрическими исследованиями мастера: он рассказывает, как однажды тот показал Микеланджело тело арапа «необыкновенной красоты», лежащее на столе. Затем, вооружившись скальпелем, точно ученый лекарь, художник начал описывать «много редких вещей и скрытых тайн анатомии, о которых, может быть, никто никогда не слышал»
[236].
В этих словах нет преувеличений, которыми Кондиви порой увлекается: Микеланджело в самом деле был грамотным анатомом. Для обозначения костей, сухожилий и мышц современная анатомия оперирует вокабулярием примерно из шестисот терминов. В то же время, по некоторым оценкам, в живописных и скульптурных произведениях Микеланджело насчитывается не менее восьмисот различных анатомических структур
[237]. Именно поэтому мастера иногда упрекают в том, что он придумывал или искажал анатомические формы. На самом деле в его творениях точно воспроизводятся настолько сложные комбинации, что даже пятьсот лет спустя анатомия еще не нашла им названия. Редким примером, когда он и правда изменил анатомические формы, стала правая рука Давида, где точно показано около пятнадцати костей и мышц, но одна мышца – abductor digiti minimi – вытянута, чтобы немного удлинить руку, держащую камень, который поразит Голиафа
[238].
Пока Микеланджело работал в Сикстинской капелле, он приостановил занятия препарированием. От этой практики ему пришлось отказаться, как сообщает Кондиви, «так как долговременное препарирование трупов до такой степени испортило ему аппетит, что он не мог ни есть, ни пить»
[239]. И все же доводившие его до тошноты занятия в Санто-Спирито сослужили большую пользу, когда на своде капеллы начало воплощаться его непревзойденное знание линий и форм человеческого тела.
