Неудивительно, что общительный и пользовавшийся популярностью Рафаэль был привлекательной фигурой в особом сообществе, запечатленном в «Афинской школе», сначала будучи учеником, а затем и мастером. Подобный компанейский стиль жизни и творчества, разумеется, был чужд нелюдимому и погруженному в себя Микеланджело. Он не создавал изящных фигурных композиций, персонажи которых ведут изысканные ученые беседы, его массовые сцены, такие как «Битва при Кашине» и «Всемирный потоп», всегда исполнены ожесточения, и персонажи борются за выживание по принципу «каждый за себя», а в композициях акцентированы напряженные руки и ноги или изогнутые торсы. Существует легенда, будто как-то раз, покидая Ватикан вместе со своим многочисленным окружением, посреди площади Святого Петра Рафаэль повстречал Микеланджело, который, как водится, был в одиночестве. «Ты точно предводитель шайки разбойников», – усмехнулся Микеланджело. «А ты один, как вешатель», – парировал Рафаэль.
Живя и трудясь в непосредственной близости друг от друга, художники просто не могли время от времени не сталкиваться. Впрочем, Микеланджело, похоже, предпочитал укрыться в одной части Ватикана, а Рафаэль – в другой. Микеланджело был настолько подозрителен по отношению к молодому живописцу, считая его завистником и лукавым подражателем, что Рафаэлю, по-видимому, не стоило и мечтать взобраться на леса в Сикстинской капелле. «Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, – позднее писал Микеланджело, – происходили от зависти Браманте и Рафаэля»; оба строили козни ему «на погибель»
[292], как он утверждал. И даже умудрился вбить себе в голову, что Рафаэль сговорился с Браманте пробраться в капеллу и исподтишка взглянуть на фреску. Молодому художнику была приписана весьма неприглядная роль в эпизоде, когда Микеланджело бежал во Флоренцию после того, как сбросил на папу доски с лесов. Мол, воспользовавшись его отсутствием, Рафаэль тайно побывал в капелле с разрешения Браманте, после чего стал изучать стиль и технику своего соперника, надеясь придать своим работам то же величие
[293]. Конечно, Рафаэлю было любопытно взглянуть на произведение Микеланджело, но предполагать сговор тут, видимо, не приходится. Вместе с тем неприветливый и подозрительный Микеланджело, очевидно, был в Риме единственным, на кого обаяние Рафаэля не подействовало.
К тому времени, когда создавалась фреска «Афинская школа», Рафаэль уже возглавил группу талантливых помощников и учеников. Доказательством того, что у него была по меньшей мере пара помощников, стали отпечатки пальцев разной величины, обнаруженные на штукатурке в ходе реставрации 1990-х годов. Отпечатки появились, пока выполнялась фреска: оставлены они были на влажном слое интонако живописцами, опиравшимися о стену, чтобы удержать равновесие на лесах
[294].
Несмотря на наличие помощников, бо́льшую часть фрески Рафаэль, по всей очевидности, расписал сам, на что ему потребовалось сорок девять джорнат, или около двух месяцев работы. На горловине туники, в которую облачен Евклид, он даже оставил свою подпись: четыре буквы – RVSM – «Raphaël Vrbinus Sua Mano» («Рафаэль Урбинский, собственной рукой»). Эта надпись практически не оставляет сомнений в вопросе о том, чьей рукой все-таки создана эта вещь.
Рафаэль выполнил множество набросков и эскизов к «Афинской школе», начиная с pensieri (первых идей), миниатюрных зарисовок тушью, которые он затем повторил в гораздо более тщательно проработанных рисунках красным или черным мелом. По одному из таких набросков серебряным карандашом – фигуре Диогена, разлегшегося на ступенях храма, можно судить, насколько подробно прорабатывались на бумаге позы, с каким вниманием к деталям – рукам, торсам, даже пальцам ног. В отличие от фрески Микеланджело, расположенной в семнадцати метрах над головами зрителей, работа Рафаэля должна была обозреваться в непосредственной близости. Ученые-богословы и другие посетители папской библиотеки могли стоять на расстоянии меньше метра от расположенных внизу фигур, так что скрупулезность, с которой Рафаэль прорабатывал каждую морщину или палец, совершенно понятна.
Рафаэль, картон для фрески «Афинская школа»
Справившись с многочисленными рисунками лиц и поз пятидесяти с лишним философов, живописец воспользовался так называемой техникой graticolare (рисования по квадратам), чтобы увеличить фигуры и перенести эскизы на листы, из которых будет склеен картон. Процесс увеличения был довольно прост и предполагал распределение эскизов по сетке с квадратными ячейками; затем рисунок воспроизводился на картоне с увеличением примерно в три-четыре раза.
На картоне «Афинской школы» – единственном, сохранившемся по завершении работ в Станце делла Сеньятура и в Сикстинской капелле, – квадраты, нанесенные при увеличении, по-прежнему видны
[295]. Картон, занимавший почти три метра в высоту и около шести в ширину, был выполнен итальянским карандашом; направляющие линии сохранились, например, под тщательно прорисованными фигурами Платона, Аристотеля и некоторых их сотоварищей. Интересно, что на картоне вообще нет очертаний архитектурного «задника», и это предположительно подтверждает, что архитектурные элементы в самом деле придумывал Браманте
[296].
С картоном связана еще одна загадка. Притом что самим Рафаэлем либо его помощниками старательно сделаны проколы вдоль контуров, к влажной штукатурке лист не прикладывали. Было бы затруднительно, если не сказать невозможно перенести на стену эскиз с картона такого размера. В аналогичных случаях живописцы обычно разрезали картоны на несколько частей, с которыми было удобнее обращаться. Но Рафаэль решил действовать иначе. Он выбрал более трудоемкий метод: с помощью техники спольверо композицию перенесли на листы бумаги меньшей площади, получив копии на «вспомогательных картонах»
[297]. Эти фрагменты закрепили поверх интонако, тогда как «основной» картон остался в исходном виде. Требовавший времени подход заставляет задуматься, почему Рафаэль решил сохранить исходный картон и не использовал его, хотя, казалось бы, ради этого и создавал.
