Новая трактовка образа Евы в 1510 году уже витала в воздухе. За год до того, как Микеланджело написал эту сцену, немецкий богослов по имени Корнелий Агриппа Неттесгеймский опубликовал трактат под названием «О благородстве и превосходстве женского пола», где рассуждал следующим образом: Адаму, а не Еве было запрещено прикасаться к плодам древа познания, «а потому мужчина согрешил, вкусив их, а не женщина; мужчина, а не женщина обрек нас на смерть, и все мы совершили грех в лице Адама, а не Евы»
[302]. Исходя из этого, Агриппа приходит к выводу: несправедливо лишать женщин права занимать государственные должности или проповедовать Писание; за эти либеральные взгляды его тут же изгнали из Франции, где он до того был учителем каббалы в Доле, под Дижоном.
Новаторский подход Микеланджело к этой сцене не вызвал подобных откликов. Он не столько пытается обелить Еву, сколько разделить вину между ней и Адамом. Истинная природа их греха изображена в виде сцены-пантомимы, где мощная, напряженная фигура мужчины доминирует над простертой у ее ног женщиной, – внутренний смысл сцены дополнительно подчеркнут близостью лица Евы к гениталиям Адама. Кроме того, Микеланджело акцентирует сексуальный подтекст сюжета, когда изображает древо познания в виде фигового дерева: фига была общеизвестным символом похоти. Эти эротические коннотации совершенно оправданны, ведь на протяжении многих веков комментаторы сходились во мнении, что грехопадение – поругание первородной чистоты, в котором повинны женщина и змея, – напрашивается на сексуальную интерпретацию
[303]. Если плотское влечение действительно принесло в мир грех и смерть, то нет на свете другого произведения, где райское сластолюбие было бы изображено с такой откровенностью, как в «Грехопадении» Микеланджело. Одним из доказательств подчеркнуто сексуальной природы этой сцены может служить то, что, в отличие от других фрагментов фрески, ее почти на протяжении трех веков ни разу не воспроизвели в виде гравюры
[304].
Недоверчивое, аскетическое отношение Микеланджело к сексу емко сформулировано в совете, который он однажды дал Асканио Кондиви. «Если хочешь продлить свою жизнь, – наставлял он ученика, – не занимайся этим вообще или занимайся как можно меньше»
[305]. Той же философией воздержанности он руководствовался, изображая Приснодеву в «Пьете», – его упрекали в том, что мать он изобразил слишком юной, у такой не может быть взрослого сына. «Разве ты не знаешь, – спрашивает он Кондиви, – что чистые и целомудренные женщины сохраняют свою свежесть гораздо долее нецеломудренных? Во сколько же раз свежее должна быть дева, никогда не имевшая нечистых помыслов, искажающих телесную красоту?»
[306]
Грязная похоть, безусловно, оставила свой след на теле Евы, изображенной в правой части панно. Женщина, которую ангел изгоняет из ада, мало чем похожа на томно раскинувшуюся розовощекую юницу из «Грехопадения» – по словам современной исследовательницы, «одну из самых красивых женских фигур, созданных Микеланджело»
[307]: она превратилась в безобразную старуху с неопрятными космами, морщинистой кожей, согбенной спиной. Скорчившись, прикрывая грудь, она бежит из рая вместе с Адамом, который вскинул руки, чтобы отвести удар ангельского меча.
Страхи Микеланджело по поводу разрушительной силы полового акта, возможно, пробудил ученый Марсилио Фичино, автор трактата, где говорилось, что секс – враг науки, поскольку он иссушает дух, ослабляет мозг и приводит к проблемам с сердцем и пищеварением. Фичино, рукоположенный священник и завзятый вегетарианец, был знаменит своей воздержанностью и строгостью жизни. И при этом он был любовником – духовным, если и не плотским – некоего человека по имени Джованни Кавальканте, которого засыпал письмами, адресованными «ненаглядному моему Джованни».
Тревожное отношение Микеланджело к вопросам пола иногда связывают с его возможной гомосексуальностью. Однако любое исследование сексуальных предпочтений Микеланджело наталкивается на отсутствие или ненадежность доказательств. Кроме того, само современное, постфрейдистское понятие «гомосексуализм» принадлежит другому времени: в Средние века и эпоху Возрождения представления о подобного рода сексуальном опыте сильно разнились с современными
[308]. Примером отличных от наших культурных практик и представлений могут служить неоплатонические описания любви, с которыми Микеланджело был знаком по Садам Сан-Марко. Например, Фичино придумал термин «платоническая любовь» для описания духовного единения мужчин и мальчиков, описанного в «Пире» Платона, где эти союзы воспеваются как идеальное проявление чистой, интеллектуальной любви. Если любовь между мужчиной и женщиной является исключительно физической и влечет за собой размягчение мозгов и несварение желудка, платоническая любовь «возвращает нас, – по словам Фичино, – в горние небесные выси»
[309].
Еще один завсегдатай Садов Сан-Марко, Пико делла Мирандола, показал, насколько неоднозначной могла быть личная жизнь мужчины в эпоху Возрождения. В 1486 году симпатичный молодой граф, которому тогда было от роду двадцать три года, сбежал из Ареццо с женщиной по имени Маргерита, женой сборщика податей. Последовал скандал, сопровождавшийся вооруженной потасовкой, в которой несколько человек погибли, а сам Пико был ранен; после этого его приволокли в суд объясняться. Ему пришлось извиниться перед сборщиком, которому Маргериту немедленно возвратили. Отважный юный любовник перебрался во Флоренцию, где принялся обмениваться страстными сонетами с мужчиной, с которым сделался неразлучен, поэтом по имени Джироламо Бенивьени. Эта история никак не повлияла на восхищенное отношение Пико к Савонароле, которого он всячески поддерживал, хотя тот, не жалея сил, бичевал тех, кто использует «безбородых отроков» и культивирует «несказуемые пороки». И речь шла отнюдь не о двуличии. Пико любил Бенивьени, но не считал себя содомитом – по крайней мере, не таким содомитом, кого клеймил Савонарола. В итоге Пико и Бенивьени были погребены бок о бок, будто супруги, в монастыре Сан-Марко, где Савонарола был настоятелем.
