То, что пять веков спустя этот образ Бога продолжает считаться одним из хрестоматийных, мешает современному зрителю разглядеть его новаторский характер. В 1520-е годы Паоло Джовио отметил, что, помимо других фигур, на фреске представлена «фигура старца, в середине свода, который показан летящим по воздуху»
[384]. Господь, написанный в полный рост, с голыми ступнями и коленными чашечками, был зрелищем редкостным и непривычным, даже для епископа Ночерского. Притом что вторая заповедь, не позволявшая изображать то, «что на небе вверху» (Исх. 20: 4), сподвигла византийских императоров VIII–IX веков на то, чтобы уничтожить все иконы, официального запрета на изображение Господа в Европе никогда не существовало. В сценах творения в раннехристианском искусстве Господь, как правило, представлен в виде гигантской руки, нисходящей с небес
[385], – синекдоха, которую, похоже, подхватывают изображенные Микеланджело напряженные пальцы.
В Средние века Бог постепенно приобретал все новые телесные атрибуты, хотя изображали Его, как правило, в виде молодого человека
[386]. Привычный нам сегодня образ старца с бородой в длинных одеждах начал формироваться только в XIV веке. Разумеется, в Библии для этого «старческого» образа нет решительно никаких оснований: скорее он был вдохновлен многочисленными римскими античными статуями и рельефами с изображением Зевса и Юпитера. При этом «портретное» изображение Бога в начале XVI века все еще оставалось редкостью – даже такой авторитетный человек, как епископ Джовио, образованный историк, впоследствии открывший на своей вилле у озера Комо музей знаменитых людей, не смог идентифицировать «старца», летящего по воздуху.
Кроме того, в Писании не существует указаний на то, что Бог создал Адама касанием пальца. В Библии однозначно сказано следующее: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душою живою» (Быт. 2: 7). Ранние изображения этой сцены, как, например, мозаика XIII века в венецианском соборе Сан-Марко, точно следуют библейскому рассказу – там показано, как Бог формует тело Адама из глины, то есть Бог изображен как своего рода небесный скульптор. Другие авторы сосредоточились на «вдыхании жизни» и изображали луч, идущий от губ Бога к носу Адама. Впрочем, художники скоро выработали собственные способы изображения этого момента. На рельефе «Райских врат» Гиберти отлитый из бронзы Бог просто сжимает руку Адама, как бы помогая ему подняться на ноги; тот же мотив использовал Паоло Уччелло в своем «Сотворении Адама» во дворе Кьостро Верде собора Санта-Мария Новелла, написанном в 1420-е годы. А в Болонье Бог работы Якопо делла Кверча одной рукой придерживает свои просторные одежды, а другой благословляет обнаженного Адама.
Якопо делла Кверча. «Сотворение Адама» из Сан-Петронио в Болонье
Во всех этих произведениях Бог изображен твердо стоящим на земле; нигде не встретить похожего жеста указательного пальца
[387]. Словом, если многие другие образы на этой фреске так или иначе воспроизводили разные статуи и рельефы, которые Микеланджело видел во время учебы и странствий, концепция передачи искры жизни от Бога к Адаму через соприкосновение пальцев является совершенно уникальной.
Это уникальное изображение не всегда понимали привычным для нас образом. Кондиви, например, интерпретировал знаменитый жест не как вдыхание жизни, а как – что довольно странно – назидательное помавание самодержавного пальца. «Бог, протягивающий руку к Адаму, – пишет он, – как бы объясняет, что ему запрещено и что позволено делать»
[388]. Этот простой жест приобрел символическое звучание только во второй половине ХХ века. Поворотным моментом, судя по всему, стал 1951 год, когда издатель Альберт Скира выпустил трехтомный альбом «История живописи в цвете» и по-новому представил Микеланджело своим многочисленным читателям в Европе и Америке, обрезав тела Адама и Бога и оставив только протянутые руки
[389]. С тех пор этот образ фактически превратился в клише.
Довольно забавно, что важная часть самого знаменитого творения Микеланджело – левая рука Адама – подверглась в 1560-е годы реставрации и, по сути, не является работой мастера. Имя Доменико Карневале не занимает важного места в энциклопедиях или музеях, однако именно он написал тот самый указательный палец, который занял столь важное место на репродукции Альберта Скиры. В 1560-е годы дефекты штукатурного слоя, которые до того уничтожили части фрески Пьерматтео д’Амелия, проявились вновь, по своду опять поползли трещины. В 1565-м, через год после смерти Микеланджело, папа Пий IV приказал произвести ремонтные работы, и за следующие четыре года были укреплены основы капеллы, а к южной стене пристроен контрфорс. После того как постройку наконец стабилизировали, Карневале, художник из Модены, получил заказ на заштукатуривание трещин и дописку пострадавших фрагментов фрески. Он серьезно поработал мастерком и кистью над большим фрагментом «Жертвоприношения Ноя», а также подправил «Сотворение Адама», так как одна из трещин прошла по своду в вертикальном направлении, в результате чего у Адама оказались «ампутированы» первые фаланги указательного и среднего пальцев.
Тот факт, что восстановить кончики пальцев поручили ничем не примечательному художнику, такому как Карневале, в очередной раз доказывает, что «Сотворение Адама» далеко не всегда считалось самой гениальной частью этой фрески, шедевром в шедевре. Вазари пусть и хвалит Адама, но ни слова не говорит о том, что эта обнаженная фигура чем-то превосходит все остальные, изображенные на своде. Кондиви тоже. Зато оба биографа выделяют другую фигуру – высшее достижение в области замысла и исполнения; Микеланджело еще предстояло ее написать.
Глава 25. Изгнание Илиодора
«Сотворение Адама» было, по всей видимости, дописано в начале ноября 1511 года, но к этому времени события за стенами Сикстинской капеллы опять приняли угрожающий оборот. 5 октября, через день после того, как в капелле возобновились работы, выздоравливающий папа объявил о создании Священной лиги. В рамках этого союза Юлий и венецианцы намеревались заручиться помощью короля Англии Генриха VIII и императора Священной Римской империи, чтобы изгнать французов из Италии «силами могущественнейшего войска»
[390]. Папа прежде всего хотел вернуть себе Болонью – ради этого он был готов на все. Он нанял десять тысяч бойцов-испанцев под командованием вице-короля Неаполя Рамона Кардоны, а кроме того, рассчитывал, что воины-швейцарцы, которые год назад его, по сути, предали, снова перейдут через Альпы и обрушатся на французов в Милане. Судя по всему, назревала очередная долгая военная кампания – она, как и провальный поход 1510–1511 годов, грозила оттянуть как папские ресурсы, так и его внимание от фресок Сикстинской капеллы.
