Папа пришел от фрески в восторг и осмотрел ее «с величайшим удовольствием»
[471]. Да и все, кто в последующие дни посетил Сикстинскую капеллу, были очарованы работой Микеланджело. «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, – пишет Вазари, – и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней толпились»
[472]. Последние пары ньюди стали настоящими шедеврами, превзойдя мощью и грацией даже великие творения древности, такие как «Лаокоон». Они продемонстрировали виртуозное мастерство художника, который вывел понимание человеческой анатомии и художественной формы на новый уровень. Никогда еще, ни в мраморе, ни в краске, выразительные возможности человеческого тела не выявлялись с такой невероятной изобретательностью и апломбом. Ни одна из отдельных фигур Рафаэля, вне зависимости от того, насколько искусно она вписана в его изящные композиции, и рядом не стоит с суровой визуальной мощью обнаженных титанов Микеланджело.
Один из двух ньюди, расположенных над Иеремией, – последний по времени написания – отчетливо показывает, что Микеланджело действительно оставил всех соперников далеко позади. Тело наклонено от пояса вперед, корпус слегка смещен влево, а правая рука тянется назад, к гирлянде из дубовых листьев – по оригинальности и сложности поза эта превосходит все, что было создано раньше, даже в классической Античности. Да, к 1512 году почти все художники уже попробовали свои силы в написании обнаженного мужского тела, однако последние ньюди Микеланджело установили новую, почти недосягаемую планку.
Однако, хотя Юлий и восторгался результатом работы, она, по его мнению, еще не была завершена: не хватало того, что он назвал l’ultima mano (последнего штриха). Он уже привык к роскоши работ Пинтуриккьо и хотел, чтобы свод сочетался со стенами, где одежды были украшены золотом, а небеса тронуты ультрамарином: две эти краски полагалось добавлять а секко, и Юлий попросил Микеланджело доработать фреску, чтобы придать ей «более богатый вид»
[473]. Микеланджело совершенно не улыбалось заново возводить леса ради нескольких штрихов по сухой штукатурке, тем более что он всячески избегал таких дополнений – как из соображений долговечности фрески, так, видимо, и с целью сохранения своей репутации человека, работающего в более престижной технике буон фреско. Он, соответственно, заявил папе, что считает это добавление нецелесообразным.
– Однако следовало бы его протрогать золотом, – стоял на своем папа.
– Я не вижу людей, одетых в золото, – возразил на это Микеланджело.
– Без золота это будет бедно, – заметил папа.
– Люди, которые там изображены, тоже были бедны, – откликнулся Микеланджело
[474].
Юлий в итоге сдался, дорабатывать фреску золотом и ультрамарином так и не стали. Впрочем, на этом разногласия не закончились, ибо Микеланджело считал, что ему не полностью заплатили за работу. К моменту открытия фрески он уже получил три тысячи дукатов, однако утверждал, что находится в отчаянном финансовом положении. Еще немного, писал он позднее, и ему ничего не останется, кроме как «убираться с Богом» из Рима
[475].
Причины мелодраматических стенаний Микеланджело по поводу собственной бедности установить трудно. Расходы во время работы над фреской он нес не столь уж большие, несмотря на масштабы проекта: 85 дукатов было уплачено Пьеро Росселли, 3 – за изготовление веревок, 25 – за пигменты, еще 25 – за аренду и примерно 1500 (никак не больше) – помощникам. Возможно, еще около 100 дукатов ушло на расходные материалы, в том числе кисти, бумагу, муку, песок, пуццолану и известь. Соответственно, чистый доход составил более 1000 дукатов, а значит, в течение четырех лет он зарабатывал около 300 дукатов ежегодно, то есть в три раза больше, чем средний флорентийский или римский ремесленник. Может, работа в Сикстинской капелле и не сделала его богачом, по понятиям, скажем, кардиналов или банкиров, однако и в нищету не вогнала, несмотря на его заявления. Покупка «Лоджии», за которую он уплатил около 1400 дукатов
[476], свидетельствует о том, что к окончанию работ у него не было недостатка в наличности. Возможно, он и вложил в ферму все свои свободные средства, однако в этом трудно усмотреть вину папы.
Похоже, причиной жалоб Микеланджело было то, что ему, по его понятиям, должны были заплатить больше чем три тысячи дукатов, обозначенные в договоре, то есть добавить к этому своего рода премию за качественно выполненную работу. В одном из писем домой он намекает на то, что премия эта была оговорена заранее, а значит, он имел полное право брюзжать, когда, непосредственно по завершении работы над фреской, деньги эти ему выплачены не были. Впрочем, в итоге просьба его оказалась удовлетворена – он получил весьма щедрые премиальные в размере двух тысяч дукатов. Эти деньги, как он утверждал впоследствии, «меня воскресили»
[477]. Надо сказать, много лет спустя он с величайшим неудовольствием обнаружил, что щедрость эта была никак не связана с работой над фреской; оказалось, ему просто выдали аванс за то, чтобы он наконец-то возобновил давно заброшенную работу над усыпальницей. А потому собственно премии за роспись Сикстинской капеллы Микеланджело так и не получил – и в итоге остался при убеждении, что папа в очередной раз его обманул
[478].
Впрочем, пока Микеланджело все-таки был доволен. Роспись завершена – он наконец-то смог отложить кисти и впервые за много лет вновь взяться за киянку и резец.
Шесть лет спустя после того, как мрамор для папской усыпальницы извлекли из каменоломни, он все еще лежал на площади Святого Петра, не востребованный никем, кроме воришек, которые стащили несколько кусков. Работая над фреской, Микеланджело ни на миг не переставал думать об усыпальнице. Всякий раз, когда он шел с Пьяцца Рустикуччи к Сикстинской капелле, ему приходилось проходить мимо груды мрамора – напоминании о том, как были принесены в жертву его амбиции.
Закончив фреску, Микеланджело вознамерился вернуться к работе над замыслом, ради которого Юлий и привез его в Рим; через несколько дней после открытия фрески он уже делал новые наброски для усыпальницы. Кроме того, он начал изготавливать по этим наброскам деревянную модель, а также договорился о найме принадлежавшего семейству Ровере большого дома в Мачелло-де-Корви (Вороньем переулке), на другом берегу Тибра, рядом с колонной Траяна. Там было просторнее, чем в его маленькой мастерской за церковью Святой Екатерины, а кроме того, здесь имелся сад, где можно было сажать овощи и разводить кур, колодец, винный погреб и два отдельных домика, чтобы разместить подмастерьев. Вскоре двое из них прибыли из Флоренции – и, как всегда, у Микеланджело начались с ними мучения. Первый, Сильвио Фальконе, вскоре заболел, и Микеланджело пришлось его выхаживать. Второй – «дерьмовый мальчишка»
[479] – так докучал своему наставнику, что тот вынужден был выгнать его из дома и спешно отправить обратно во Флоренцию.
