Разумеется, вынести все это без потерь фреска не могла. Свечной дым и благовония, равно как и жаровни, с помощью которых капеллу обогревали зимой, еще во времена Микеланджело оставили на живописной поверхности слой сажи и грязи; предпринимались всевозможные попытки вернуть цветам былую яркость. В 1560-е Доменико Карневале подремонтировал и подновил фреску, в последующие века были и другие вмешательства. В 1625 году некий флорентийский художник по имени Симоне Лаги с помощью льняного полотна и кусков черствого хлеба снял часть накопившейся грязи. То же самое век спустя повторил Аннибале Маццуоли, который расчищал поверхность губками, смоченными в греческом вине: итальянцы используют его в качестве растворителя. После расчистки Маццуоли с сыновьями подновили некоторые фрагменты а секко, как и Карневале, и покрыли поверхность защитным лаком
[498].
Впоследствии технологии реставрации значительно усовершенствовались. В 1922 году, понимая, насколько важно сохранить бесценные произведения, Ватикан основал на свои средства Лабораторию реставрации живописи. Шестьдесят лет спустя она приступила к самому амбициозному своему проекту. Стало ясно, что клей и лак, нанесенные предыдущими реставраторами, начинают осыпаться, а с ними – и частички исходного красочного слоя, и в 1980 году состоялось самое серьезное вмешательство за всю историю фрески. Профинансировала его японская телевизионная компания НТВ; старший реставратор Ватикана Джанлуиджи Колалуччи запустил стоивший много миллионов долларов проект, в котором приняли участие десятки специалистов; времени у них ушло в два раза больше, чем у Микеланджело на создание его шедевра.
Подход Колалуччи, одобренный международным консультативным комитетом, представлял собой комбинацию высоких технологий – например, с помощью компьютера были сделаны цифровые фотографии свода и сохранены в гигантской базе данных – с традиционным тяжелым ручным трудом. С помощью спектрометрии был установлен химический состав красок Микеланджело, их отделили от тех, которые нанесли реставраторы, например Карневале. Все добавления в технике а секко были удалены вместе с грязью и другими наслоениями – для этого использовался специальный растворитель AB57, который изготавливают, помимо прочего, из пищевой соды. Реставраторы пропитывали им компресс из рисовой бумаги, оставляли на три минуты, потом промывали поверхность дистиллированной водой. Трещины в штукатурке заполнили stucco romano, смесью извести и мраморной крошки, а в поврежденные участки впрыснули закрепитель «Виннапас».
После этого фреску в нескольких местах подновили акварелью. Стоя на специальных алюминиевых лесах той же конструкции, что и при Микеланджело, ватиканские реставраторы наносили акварель параллельными вертикальными штрихами – так будущие поколения смогут понять, где заканчивается произведение Микеланджело и начинается самая последняя по времени реставрация. Наконец, для защиты краски от вредных веществ, которые и вызывают повреждения, часть фрески была покрыта акриловой смолой «Паралоид Б-72».
Были приняты и другие меры для сохранения фрески. Для контроля микроклимата окна загерметизировали, установили лампы, не излучающие тепла, а также высокотехнологичную систему кондиционирования, которая фильтрует воздух и обеспечивает постоянную температуру – 25 градусов Цельсия. На лестницу, которая ведет в ватиканские покои (где по той же технологии восстановили фрески Рафаэля), положили антипылевое покрытие. Вся эта операция, запечатленная пятнадцатью тысячами фотографов на 40 километрах шестнадцатимиллиметровой пленки, была завершена в декабре 1989 года
[499].
Понятно, что масштабная реставрация одного из главных символов западной цивилизации не могла не вызвать критику – особенно потому, что, когда были сняты пятивековые загрязнения, краски оказались столь неожиданно яркими, что ватиканских реставраторов обвинили в том, что они создали «Микеланджело в духе Бенеттона»
[500]. Буйные споры бушевали на первых полосах газет и журналов в середине и конце 1980-х годов, в них включились такие видные фигуры, как Энди Уорхол и Христо Явашев, художник болгарского происхождения, который прославился тем, что оборачивал здания и целые побережья яркими тканями. Основная претензия критиков сводилась к вопросу о том, сам ли Микеланджело нанес на своды клеевые краски и лаки, которые растворитель Колалуччи снял вместе со слоем сажи. Противники реставрации утверждали, что Микеланджело сам дорабатывал фреску в технике а секко, углубляя тени и с помощью более темных тонов придавая композиции единство. Реставраторы, со своей стороны, отвечали, что Микеланджело почти полностью написал свою работу в технике буон фреско, а более темные тона – результат воздействия загрязненного воздуха и лакировки руками неумелых реставраторов.
Некоторые нестыковки в отчетах о расчистке были тут же подмечены критиками, во главе которых стоял знаменитый американский искусствовед Джеймс Бек из Колумбийского университета. Например, поначалу из Ватикана сообщили, что нанесение «Паралоида Б-72» было «тщательным, полным и повсеместным», однако через несколько лет это заявление опровергли в ответ на замечание критиков, что смола рано или поздно сделается непрозрачной; на сей раз Ватикан заявил, что никакого защитного слоя на фреску не наносилось, за исключением некоторых частей люнет
[501]. Столь же неоднозначными были заявления по поводу того, использовал ли Микеланджело ультрамарин, – если да, то он почти наверняка был удален растворителем
[502].
Несмотря на неоднозначное отношение, реставрация позволила вскрыть огромный объем новых данных касательно техники Микеланджело, его соратников и вдохновителей. Хотя по-прежнему не стихают споры о том, насколько широко он использовал технику а секко, похоже, что после неудачного начала он все последовательнее пользовался буон фреско, методом, который освоил в мастерской одного из величайших флорентийских художников-практиков, Доменико Гирландайо. Удалось также точнее понять, какую именно роль сыграли его помощники. Микеланджело скорее предстает руководителем группы подмастерьев, чем (хотя такое представление нам куда милее), художником, трудящимся на лесах в одиночестве, лежа на спине, – как это представил Чарлтон Хестон в экранизации романа Ирвинга Стоуна «Муки и радости», вышедшей на экраны в 1965 году. Это представление было развенчано, несмотря на свою привлекательность, и исчезло вместе со слоями сажи и лака, которые были удалены салфетками, смоченными AB57
[503]. Автором этого мифа в большой степени стал сам Микеланджело, вслед за ним – Вазари и Кондиви, а много позднее – немецкий поэт Гёте, который после поездки в Рим в 1780-е годы написал, что, не посетив Сикстинскую капеллу, невозможно понять, на что способен человеческий гений
[504]. Теперь мы знаем, что фреска в Сикстинской капелле не является творением одного человека. Но для миллионов посетителей, которые пробираются по лабиринту ватиканских галерей и коридоров, входят в часовню и, присев на одну из многочисленных деревянных скамей, возводят, подобно пророку Ионе, очи горé, видение, возникающее у них над головой, не теряет от этого своего великолепия.
